Εκείνο το δόντι λυκόσκυλο

Τον παιδικό μου πέρασα χρόνο

Ταΐζοντας με χρυσόψαρα ένα λυκόσκυλο

πήρε μέγεθος τόσο

που πια δεν μπορώ να το δω

 *** 

Τώρα ο χρόνος

ένα κίτρινο στραμπουλιγμένο

και από το στόμα να φτύνει αντίχειρες

***

Τώρα ο άνθρωπος χωρίς αφή

φοράει τα γάντια του

και τα νοήματα παρακαλούν τα δελτία για βροχές.

Κορμοί σπίρτων ανθισμένων

Πέφτουν ολόγυρα σαν το σκοτάδι

***

-Δες το σκοτάδι σε περιμένει

απέραντο και οικείο

όταν ξυπνάς για νερό

και χάνεσαι στα αποστηθισμένα βήματα.

Μια λάθος στροφή

Και βρίσκεσαι πίσω απ τον ύπνο.

***

Καθισμένη στην καρέκλα

Μέσα απ τα παράθυρα να κοιτάς

και ο καπνός του τσιγάρου σου

 τέλεια καλλιγραφία του τυχαίου

Μέσα απ τα παράθυρα να κοιτάς

και αυτή η βροχή

μισή H2O

και μισή θαύμα

***

Τώρα

πάω στον χρόνο

που με κοίταξε
πρώτη φορά

ο πατέρας 



(σχεδίασμα, στο τεύχος 13 του περιοδικού Τα ποιητικά)

Ενώ ο ταξιδιώτης ξεκουράζει τον ίσκιο του: ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΠΑΓΙΩΡΓΗΣ 1947-2014

 

Ο δικός μας νεκρός, ο χτεσινός φίλος, που χάριζε νόημα με κάθε του κίνηση στην ανομολόγητη συνενοχή, αποκτά ανυπολόγιστα δικαιώματα. Αιφνίδια μεταμορφώνεται σε άφαντο θεό, που σε περιεργάζεται σε κάθε τόπο και σε κάθε στιγμή, αδειάζει το χώρο και το χρόνο από την αισθητή του παρουσία, για να μετουσιωθεί σε πανίσχυρη δεισιδαιμονία. Ό,τι είχαμε του ανήκει, ό,τι κάνουμε το διεκδικεί. Στα πάντα σπεύδει πριν από μας, στα πάντα μάς αφήνει προσωρινά ελεύθερους.
(…) Ο νεκρός είναι πλέον απόλυτα σοβαρός, ανέκφραστος από την πολλή ευθύνη. Σαν τα παιδιά, λοιπόν, που παίζουν μπροστά στον αδριάντα του αγέλαστου προγόνου, αλλάζουμε ψιθύρους και βλέμματα, για να ξαναβρούμε την ανασφαλή άνεση των ζωντανών. Δεν υπάρχει πια αναχώρηση και άφιξη. Καταργήθηκαν δια παντός τα βήματα του ανθρώπου που πλησιάζει με την ψυχή στο πρόσωπο. Το μόνο σπίτι που τον στεγάζει δεν είναι η πόλη, ο κόσμος, η οικουμένη και κατοικημένη. Ο νεκρός υπάρχει πλέον μονάχα στην καρδιά μας. Και ακόμα βαθύτερα.
Είναι πια ο σιωπηλός των σιωπηλών.

«Εδώ αναπαύεται κάποιος που το όνομά του γράφτηκε στο νερό», έγραφε το επίγραμμα ενός μεγάλου μακρινού οικείου. Εδώ αναπαύεται ο Κωστής Παπαγιώργης, στις λέξεις του, στις φράσεις που περιγράφουν τους δεσμούς των πραγμάτων πέρα από την προφάνεια των συμβάντων. «Ο τεθνεώς έχει τον τρόπο του να παραμένει άταφος» έγραφε, «ο άνθρωπος γνωρίζει να διαλέγεται μόνο με ανθρώπους- αδιάφορο αν είναι ζωντανοί ή νεκροί». Με τα λόγια της εισαγωγής, διαλεγόταν ο ίδιος το 1993, με τον χαμένο φίλο του Χρήστο Βακαλόπουλο, στο βιβλίο του «Γειά σου, Ασημάκη». Και ταυτόχρονα – μέσω αυτού- όλοι εμείς με τη φωνή των σιωπηλών, τη φωνή που ο Κωστής Παπαγιώργης συνάντησε στις 21 Μαρτίου.

Αλλάζοντας ψιθύρους και βλέμματα

Ο Κωστής Παπαγιώργης υπήρξε ένας από τους επιδραστικότερους συνομιλητές του δημοσίου λόγου των τελευταίων 30 χρόνων. Γεννήθηκε το 1947 στο Νεοχώρι Υπάτης Φθιώτιδας, όπου εργαζόταν ως δάσκαλος ο πατέρας του. Στη συνέχεια έζησε στην Παραλία της Kύμης και τέλος στο Χαλάνδρι, όπου και διέμενε μέχρι τον θάνατό του. Το 1966 πήγε στη Θεσσαλονίκη για σπουδές νομικής (τις οποίες δεν ολοκλήρωσε) και παρέμεινε εκεί για ένα χρόνο. Αργότερα εγκαταστάθηκε στο Παρίσι για σπουδές φιλοσοφίας (τις οποίες επίσης δεν ολοκλήρωσε) και παρέμεινε εκεί ως το 1975, χρονολογία κατά την οποία θα επιστρέψει- και έκτοτε θα παραμείνει μόνιμα- στην Αθήνα.
Μέσα από την πυκνή αρθρογραφία του, μέσα από τις υποδειγματικές του μεταφράσεις στον Φουκώ, τον Πασκάλ, τον Κίκεγκωρ, τον Σιοράν, τον Σαρτρ και πολλούς άλλους, αλλά κυρίως μέσα από το λόγο των δοκιμίων του, ο Κωστής Παπαγιώργης έκανε ευρύτερο κτήμα πτυχές, σκιές και εδάφη της ευρωπαϊκής σκέψης, του προσωπικού του στοχασμού και της βιωμένης εμπειρίας. Με γραφή παιδευτική, δίδασκε ταυτόχρονα το περιεχόμενο και την αποτύπωσή του, τον τρόπο της γλώσσας και το δέρμα της λέξης. Μια γνώση που δεν κλείνει στην τοιχοποιία της βεβαιότητας, αλλά ρυμοτομεί τις προσωπικές κατευθύνσεις του αναγνώστη. Γιατί ο λόγος του Παπαγιώργη, παρά την εκτεταμένη βιβλιογραφική του τεκμηρίωση παρέμενε πάντα δοκιμιακός. «Σαν κράμα λογοτεχνίας και σκέψης, το δοκίμιο μπορεί να φέρει μια πνευματική ενηλικίωση που την έχουμε όλοι ανάγκη» έλεγε ο ίδιος σχολιάζοντας την επιλογή της γραφή του. Με ένα λόγο ανοιχτό στο λάθος της δοκιμής, ριζωμένο σε αλήθειες και πραγματικότητες αλλά τελικά πάντα προσωπικό, ο Παπαγιώργης θα μείνει στην ιστορία ως ένας από τους σημαντικότερους δοκιμιογράφους της ελληνικής γλώσσας.

Μέσα από τη λοξή του ανάγνωση, ο δοκιμιογράφος θα μας παραδώσει την παράδοξή του τοιχογραφία. Σημεία οικεία στο βίωμά μας και ανοίκεια στη ανάλυσή μας. Την εμμονή της μέθης, της αγοραφοβίας, την κλοπή των βιβλίων, τον ευρωπαϊκό μηδενισμό των «τριών μουστακιών», τους ξυλοδαρμούς, τη ζηλοτυπία, τις αρνητικές μορφές της ζωής, το ανάποδο του κόσμου.

Ο κόσμος ως κείμενο

Ο Κωστής Παπαγιώργης θα παραμείνει πρωτότυπος ακόμη και όταν γράφει για τα πιο ειπωμένα θέματα όπως το γέλιο, η μνήμη, ο Παπαδιαμάντης ή ο Ντοστογιέφσκι. Στην τριλογία του γύρω από την ελληνική επανάσταση του 21, [Κανέλλος Δεληγιάννης (Κρατικό Βραβείο Χρονικού - Μαρτυρίας 2002), Τα καπάκια και Εμμανουήλ Ξάνθος, ο Φιλικός], ο Παπαγιώργης θα καταφέρει να περιγράψει ταυτόχρονα την ιστορία με το προσωπικό πάθος, την εμμονή και τον χαρακτήρα των πρωταγωνιστών, διαβάζοντας τη συνείδηση και την ταυτότητα από την ανάποδη. Ταυτόχρονα, θα καταφέρει να μας οδηγήσει σε μια παραδοχή (μια δική του παραδοχή για άλλον συγγραφέα) και ένα συμπέρασμα για το σύνολο του έργου του: «Εκεί που οι άλλοι έχουν ανάγκη να λησμονήσουν, αυτός είχε επείγουσα ανάγκη να θυμηθεί».

Καταλαμβάνοντας ένα εύρος από τον Όμηρο μέχρι τον Βακαλόπουλο, η πυκνότητα του λόγου διαγράφει μια διπλή κίνηση εύρους και βάθους περιγράφοντας τον κόσμο ως κείμενο. Ως πάθος γραφής και ως μανία ανάγνωσης. «Ήθελα να γράψω με την φυσικότητα που ένας άνθρωπος κιτρινίζει όταν φοβάται, ξυρίζεται στον καθρέφτη ή σκάει στα γέλια όταν ακούσει κάτι παράδοξο».
Και μείς τώρα απομένουμε εδώ. Εμείς και το παρόν, μαζί και οι δύο, με λιγότερη γλώσσα και ένα κείμενο για αποχαιρετισμό.

(ο τίτλος είναι φράση του Κ.Π. και ο μακρινός οικείος ο ποιητής Τζων Κητς)

(στην εφημερίδα Εποχή)

Αποχαιρετώντας τον Τόνι Μπεν

«Αν είμαστε ικανοί να βρούμε χρήματα για να σκοτώνουμε ανθρώπους, μπορούμε να βρούμε χρήματα και για να βοηθήσουμε τους ανθρώπους»
Τόνι Μπεν

Στις 14 Μαρτίου έφυγε από την ζωή ο Τόνι Μπεν, σύμβολο της αγγλικής αριστεράς και μια από τις σημαντικότερες μορφές του κόμματος των Εργατικών. Ο άνθρωπος που κάποτε χαρακτηριζόταν από μια μεγάλη μερίδα του αγγλικού τύπου ως «ο πιο επικίνδυνος άνθρωπος στην Μεγάλη Βρετανία» αποχαιρετίστηκε ως ένας εθνικός θησαυρός, έχοντας κερδίσει την αγάπη των συμμάχων και το σεβασμό τον αντιπάλων. Ο θάνατός του μοιάζει με απώλεια ενός κομματιού της ενσαρκωμένης ιστορίας.
Βουλευτής για 47 χρόνια, (ανάμεσα στο 1950 και το 2001), υπουργός στις κυβερνήσεις Γουίλσον και Κάλαχαν, αποτέλεσε μια από τις πιο ξεχωριστές φωνές στο αγγλικό κοινοβούλιο, παλμός μιας ολόκληρης εποχής. Ο Τόνι Μπεν υπήρξε ο χαμένος αρχηγός του εργατικού κόμματος, η χαμένη ευκαιρία της αγγλικής αριστεράς να απαντήσει με πυγμή στην θατσερική δεκαετία του ’80, η χαμένη ευκαιρία για έναν ειρηνικό δρόμο προς το σοσιαλισμό.

Πιστός στο όραμα του σοσιαλισμού

Γιατί ο Τόνι Μπεν, άσχετα με την τότε υστερία των πολιτικών του αντιπάλων, δήλωνε μέχρι τέλους την πίστη του στο όραμα του σοσιαλισμού. Τοποθετημένος στην αριστερή πλευρά του Εργατικού κόμματος συνδέθηκε όσο κανείς με τις τοπικές διεκδικήσεις, τους απεργούς εργάτες, τα αντιπολεμικά κινήματα και τις συλλογικές διεκδικήσεις. Μετά την ήττα των εργατικών από τη Θάτσερ στις εκλογές του 1979, ο Μπεν αναδείχθηκε ως μια από τις σημαντικότερες και λαοφιλέστερες προσωπικότητες του κόμματος, ικανός να ορίσει πολιτικές και επιλογές. Στους λόγους που έδινε στα συνδικάτα και τα συνέδρια σε κάθε μήκος και πλάτος της χώρας έκανε λόγο για ολικό πυρηνικό αφοπλισμό, απεμπλοκή από το ΝΑΤΟ και την Ευρώπη, μαζικές κρατικοποιήσεις και κεντρικό σχεδιασμό της οικονομίας, για ανθρώπινα δικαιώματα και το δικαίωμα της Ιρλανδίας στην ενότητα και την πλήρη αυτοδιάθεση.
Ο ίδιος αποτέλεσε ένα πολιτικό παράδοξο και μια απάντηση στο αιώνιο στερεότυπο πως καθώς ο άνθρωπος γερνά συντηρητικοποιείται. Ο Μπεν αντίθετα ριζοσπαστικοποιούσε τις θέσεις του καθώς τα χρόνια περνούσαν. «Πάντα το έλεγα για τον Τόνι: όσο μεγαλώνει τόσο πιο ανώριμος γίνεται», σχολίαζε χλευαστικά ο Χάρολντ Γουίλσον το 1981. Μεγαλωμένος σε οικογένεια με μακρά παράδοση βουλευτών ο Μπεν θα φοιτήσει σε καλά σχολεία και πανεπιστήμια και μετά την θητεία στην αεροπορία και έναν γρήγορο πέρασμα από το BBC θα εκλεχθεί βουλευτής το 1950 σε ηλικία μόλις 25 ετών. Οι θέσεις του μετριοπαθείς τότε Μπεν θα αρχίσουν να παίρνουν όλο και αριστερότερη κλίση από το 1960, όταν θα προσπαθήσει (και μετά από εξαντλητικές δικαστικές και πολιτικές προσπάθειες θα καταφέρει) να απεκδυθεί τον τίτλο του λόρδου που κληρονόμησε από τον πατέρα του, ώστε να παραμείνει βουλευτής (μέχρι τότε ίσχυε ασυμβίβαστο). Ως υπουργός νέων τεχνολογιών και αργότερα βιομηχανίας, θα προτείνει όλο και ριζοσπαστικότερα μέτρα υπέρ των άγγλων εργατών, συγκρουόμενος όλο και συχνότερα με τις τότε κυβερνήσεις.

Κεντρική φιγούρα των αντιπολεμικών κινημάτων

Ο σοσιαλιστής Τόνι Μπεν αναδύθηκε μέσα από τον Χειμώνα της δυσαρέσκειας και τη συντριβή των Εργατικών στις εκλογές του 1979. Ήδη το 1980 χρησιμοποιώντας όχι κάποια θέση μέσα στο κόμμα αλλά αντίθετα τη σύνδεση με τη βάση και τα συνδικάτα θα καταφέρει να εκδημοκρατικοποιήσει σε μεγάλο βαθμό τους Εργατικούς. Θα καταφέρει να δώσει δύναμη στα μέλη ώστε να εκλέγουν τους αντιπροσώπους τους και να καταστήσει τους αρχηγούς «υπόλογους στα μέλη και υπεύθυνους ως προς τις δεσμεύσεις τους». Παρ όλα αυτά –και με ελάχιστη διαφορά- δεν θα καταφέρει να εκλεγεί αναπληρωτής αρχηγός του κόμματος το 1981.
 Σε μια σειρά από περιπτώσεις ο Μπεν θα διαχωρίσει την θέση του από την επίσημη θέση του κόμματος. Θα υποστηρίξει με θέρμη την απεργία των ανθρακωρύχων το 1984- 1985 (το κόμμα κράτησε διφορούμενη αν όχι απολύτως αρνητική στάση), θα χαρακτηρίσει το Τόνυ Μπλερ ως τον «χειρότερο αρχηγό που είχαν ποτέ οι Εργατικοί» και το 2001 σύμφωνα με τα δικά του λόγια «θα παρατήσει το κοινοβούλιο ώστε να ασχοληθεί περισσότερο με την πολιτική». Αμέσως μετά θα γίνει κεντρική φιγούρα του αντιπολεμικού κινήματος κατά του πολέμου στο Αφγανιστάν, στο Ιράκ και πιο πρόσφατα κατά της επέμβασης στην Συρία. Μέχρι τις τελευταίες του μέρες ο Μπεν έδινε διαλέξεις σε κάθε σημείο της Μεγάλης Βρετανίας, διαδήλωνε και έπαιρνε πολιτικές πρωτοβουλίες. Ανάμεσα σε αυτές ήταν και η θέση του ως προέδρου στο Greece Solidarity Campaign. Παραμονές των ελληνικών βουλευτικών εκλογών είχε δηλώσει πως «η πολιτική της τρόικας και των μνημονίων, σε συνεργασία με αυτή των ΝΔ και ΠΑΣΟΚ, καταστρέφουν τον πολιτισμό και τη δημοκρατία της Ελλάδας» ανάμεσα σε άλλα.
Τα λόγια, οι πράξεις και το παράδειγμα του Τόνι Μπεν, σκορπούν στο παρόν μας σαν σπόροι από σακούλι που τρύπησε η τύχη, η εμπειρία και η αισιοδοξία. Έτσι ώστε να φυτρώσει η μέλλουσα ιστορία στα τυχαία εδάφη του χρόνου.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Η αθλιότητα της Eurovision

‘’Πίσω από τα φώτα, πίσω απ τα βραβεία,

Απλήρωτοι εργαζόμενοι, φτώχια κι ανεργία’’

(σύνθημα των συγκεντρωμένων έξω από τον διαγωνισμό της Eurovision)

Η Eurovision πάντοτε υπήρξε πληγή στην όραση, γδάρσιμο στην ακοή, δεξί κροσέ σε κάθε ελάχιστο αισθητικό κριτήριο. Ένα αερόστατο γεμάτο χαλασμένα ψάρια να πλέει αμέριμνο στους ουρανούς του πιο παχιού Τίποτα. Τα τελευταία (τουλάχιστον) δύο χρόνια ο ψηφιακός αυτός καραγκιόζ μπερντές, έχει πάρει χροιά πολιτικού σκανδάλου. Έτσι, από ακριβοπληρωμένη ηχητική μουτζούρα και οπτικός τσιγαρόβηχας αναβαθμίζεται σε αισθητική αποτύπωση της διαπλοκής του πολιτικού κατεστημένου με τους βαρόνους της επικοινωνίας, σε σύμβολο επίδειξης αδιαφορίας προς οποιαδήποτε πολιτικό, νομικό ή ηθικό κόστος από την πλευρά της εξουσίας, στο θέαμα που παράγει ο τρόπος των Σαμαράδων,  των Μουρούτηδων και των Φαήλων, των αυτόκλητων σωτήρων και των ευτυχισμένων σερίφηδων, που όταν τους απομένει λίγος χρόνος ανάμεσα στα τσιφτετέλια, τη θεωρητική ανάλυση του φαινομένου της τρομοκρατίας και το κυνήγι μεταναστών, κάνουν δωράκια σε κολλητούς και ξελαφρωμένοι συνομιλούν με τον θεό.   

Το ίδιο άρθρο γράφτηκε και πέρυσι, την ίδια περίπου περίοδο. Είχε τίτλο ‘’Η Eurovision και το βάρος της ελαφρότητας’’, περιέγραφε τους όρους ανάθεσης και διεξαγωγής του διαγωνισμού και ουσιαστικά (με ελάχιστες αλλαγές στα ονόματα και τις ημερομηνίες) θα μπορούσε να αναδημοσιευτεί αυτούσιο  για να περιγράψει τα φετινά συμβάντα.   Η βασική διαφορά του φετινού με το περσινό άρθρο, είναι η απόλυτη ομοιότητά τους. Το πώς το φετινό γεγονός συνέβη παρά την παρουσία του περσινού. Το πώς ο χρόνος πέρασε ενδιάμεσα χωρίς να αλλάξει τίποτα. Γιατί στην συγκεκριμένη περίπτωση, η επανάληψη περιγράφει τον κανόνα, έναν κανόνα που ισχύει για όλο και περισσότερες περιπτώσεις.

MAD, Μetropolis, Eurovision 

Ας έρθουμε όμως στα γεγονότα. Ο Ανδρέας Κουρής, ιδιοκτήτης του ομίλου MAD, αγόρασε το 2010 την κερδοφόρα ως τότε αλυσίδα δισκοπωλείων Μetropolis και μέσα σε δύο χρόνια απέλυσε 180 εργαζόμενους και έκλεισε 13 καταστήματα. Ο Ανδρέας Κουρής είναι υπόδικος για χρέη 1,4 εκατ. ευρώ στο Δημόσιο, για εργοδοτικές εισφορές και ΦΠΑ για το Metropolis, για τα οποία έχει συλληφθεί και φυλακιστεί προσωρινά. Εδώ και δύο χρόνια οι απολυμένοι των καταστημάτων Metropolis, αγωνίζονται  για να λάβουν όσα τους οφείλονται σε μισθούς και αποζημιώσεις από τον επιχειρηματία. Οι  μισοί περίπου παραμένουν απλήρωτοι, διεκδικώντας συνολικά περισσότερα από 600.000 ευρώ. Το δικαστήριο, εκτός από τις αποζημιώσεις, έχει αναγνωρίσει τις ατομικές ευθύνες του Ανδρέα Κουρή έναντι των εργαζομένων ως νομίμου εκπροσώπου της Μετρόπολις ΑΕΕ, και επιτρέπει σε όσους τον μήνυσαν να προχωρήσουν σε κατάσχεση της προσωπικής του περιουσίας, προκειμένου να ικανοποιήσουν τις νόμιμες διεκδικήσεις τους. Ταυτόχρονα το Mad συνδιοργανώνει για δεύτερη φορά την ελληνική αποστολή της Eurovision, με απευθείας ανάθεση από το μόρφωμα της Δημόσιας Τηλεόρασης (μόνο εγώ βλέπω μια ανακολουθία στην διαδοχή των προτάσεων;). Το κράτος ευνοεί τον υπόδικο επιχειρηματία με χορηγίες (ΟΠΑΠ και Ταχυδρομικό Ταμιευτήριο), αναθέσεις διοργανώσεων στη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης και διαφημίσεις (η ανακολουθία θαρρώ συνεχίζεται).  Ο Ανδρέας Κουρής μηνύει 12 απολυμένους και έναν μάρτυρα, περιγράφοντας ως συκοφαντική δυσφήμηση την αγωγή τους.  Με βάση την αγωγή αυτή έχει ήδη καταδικαστεί. Ταυτόχρονα, επικαλούμενος λόγους πνευματικών δικαιωμάτων, κατεβάζει κάθε βίντεο σχετικό με τις κινητοποιήσεις η τις διεκδικήσεις των εργαζομένων από το διαδίκτυο, με πιο πρόσφατο αυτό που καλούσε σε συγκέντρωση έξω από το διαγωνισμό της Eurovision την περασμένη Τρίτη (ο Ανδρέας Κουρής είναι ο Φάρος της Αλεξάνδρειας εγκλωβισμένος στο σώμα Έλληνα επιχειρηματία).

Φυσικά, τις μέρες της κάθαρσης και της διαφάνειας στις οποίες ζούμε, τα παραπάνω γεγονότα δεν προκαλούν και τόση μεγάλη εντύπωση, αφού αποτελούν μόνο μία ανάμεσα σε τόσες περιπτώσεις αυθαιρεσίας με απλήρωτους εργαζομένους, απολύσεις, χρέη, αποζημιώσεις που δεν έρχονται (διαλέξτε μια κάρτα στην τύχη: Κωστόπουλος, Λιμπέρης, Alter, Απογευματινή, Ελευθεροτυπία, κ.α. για να μείνουμε μόνο στον χώρο των μέσω ενημέρωσης). Άλλωστε ο πρωθυπουργός έχει δείξει τον δρόμο βραβεύοντας τον Δημήτρη Μελισσανίδη ως επιχειρηματία της χρονιάς παρά τα όσα εκκρεμούν εις βάρος του. 

 Γόβες και γκλόπς

Αυτό που προκαλεί εντύπωση στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι από τη μία η εξωστρέφεια και η επιδεκτικότητα του διαπλεκόμενου κυνισμού και η πολυσημία στη σύγκρουση των δύο κόσμων: Έξω από την αρένα της Eurovision οι απλήρωτοι, οι απολυμένοι, τα σωματεία, οι συλλογικότητες, οι συνελεύσεις, οι άνθρωποι που οι κάμερες δεν καταγράφουν και επιμένουν να αγνοούν, ο τρόπος ζωής ως αναγκαιότητα διεκδίκησης της ίδιας της ζωής (οικοδεσπότες του event 5 διμοιρίες των Ματ). Και μέσα περσινά ξινά σελέμπριτις, ξεχασμένες στάρλετ και μπονζάι γίγαντες, μαλλιοτραβηγμένα χορευτικά, σάβανα παλαιών διαγωνισμών, κλύσματα θετικής ενέργειας, lifestyle και ληγμένα πρότυπα, μπότοξ τσιρίδες, αφόρητοι ακκισμοί και ο υπερθετικός ενός ομαδικού φθοριούχου χαμόγελου. 

Όταν  ο εφησυχασμός και η αφέλεια φρουρούνται από δυνάμεις ασφαλείας, τότε το βάρος της ελαφρότητας μοιάζει ικανό να παρασύρει πολλά μαζί του. Και η σημασία του Τίποτα γίνεται πιο μεγάλη όταν μοιάζουν να διακυβεύονται τα πάντα. Ο παλιός κόσμος παίζει κρυφτό ανάμεσα σε ένα γκλοπ και ένα τακούνι. 

(στην εφημερίδα Εποχή)

Αποκριάτικο (κατόπιν εορτής)

 πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό

Κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους

που τους είχαν ξεχάσει

…

έπεφτε χιόνι γυάλινος χαρτοπόλεμος

μάτωνε τις καρδιές

…

Το βράδυ βγήκε το φεγγάρι

αποκριάτικο

γεμάτο μίσος

το δέσαν και το πέταξαν στη θάλασσα

μαχαιρωμένο

…

Μακριά σ’ έν’ άλλο κόσμο γίνηκε αυτή

                                                η αποκριά.

(σερπαντίνες από την Αποκριά του Μίλτου Σαχτούρη)

Θυμάμαι εκείνη την αποκριά που είχα μεταμφιεστεί σε Μπαρμπαστάθη. Δέκα ιδιοκτήτες σούπερ μάρκετ με κυνηγούσαν για να με καταψύξουν. Χρόνια μετά επιτέλους με άφησαν ήσυχο. Έπρεπε να έρθει η κρίση. Τώρα πουλούν μόνο ελληνικά προϊόντα, ενώ εμείς ορκιστήκαμε στον διεθνισμό. 

Πάντα περιμέναμε τις απόκριες, για μήνες μεταμφιεσμένοι στους εαυτούς μας (ή περίπου). Μόλις έφταναν απλά φορούσαμε κουστούμια. Κουστούμια κοινότοπα, επιθυμίες και πρότυπα μαζικής παραγωγής. Κολομπίνες, κλόουν, αρλεκίνοι, Ρομπέν των Δασών και πειρατές (ουφ).  Μετρήσαμε την κοινοτοπία των επιλογών μας με σερπαντίνες και χάρτινα καπελάκια, βουβές σφυρίχτρες και γερασμένα κομφετί. Μετρήσαμε τη ζωή μας με το κουταλάκι του καφέ. Ντυθήκαμε λυκάνθρωποι, βατραχάνθρωποι, υπάνθρωποι. Κόλακες και βρικόλακες. Μεταμφιεστήκαμε σε ήρωες της παγκόσμιας ιστορίας όπως ο Ναπολέων, ο στρατηγός Ντε Γκολ, ο Μπίσμαρκ ή ο Φαήλος Κρανιδιώτης. Σε υπεράνθρωπους όπως ο Μπάτμαν, ο Σούπερμαν ή  ο Θάνος Τζήμερος. Σε αποστάσεις, μακρινά τοπία, βέβαιους προορισμούς. Σε επιθυμίες, φόβους και απώλειες. Κυρίως επιθυμίες. Ξυπνώντας Δευτέρα με τον αναστεναγμό των ''θέλω'' να ανεβαίνει στον ουρανό σαν χαρταετός. Εμείς βρώμικα μυαλά στις πιο καθαρές Δευτέρες, πάντα νηστίσιμοι στην σαρκικότητά μας. Λίγο συγγενείς και λίγο παράταιροι στις διασκεδάσεις, σαν χορτοφάγοι την μέρα της νηστείας.

Καθαρίσαμε Δευτέρες όπως μια θεία μακρινή καθαρίζει φασολάκια μπροστά στο καθημερινό της σίριαλ. Ποτέ δεν καταφέραμε να σηκώσουμε αετό, μόνο μια φορά και άρχισε να βρέχει. Ταπεινωμένοι τον αφήσαμε να πάρει το δρόμο του μπας και σφηνωθεί στο μάτι του θεού. Η λαγάνα υπήρξε μια μόνιμη πρόκληση και η ταραμοσαλάτα μια συνεχής ήττα. Πάντα μας θύμωνε η λέξη ‘’κούλουμα’’, οι βολβοί, οι πάνινοι αετοί με τα περήφανα εμβλήματα ομάδων. 

Πόσα μαθαίνεις κριμένος πίσω από την μάσκα… Ω, μεγάλη αποκριά της κρίσης, μεταμφίεσε τις λέξεις σου στο αντίθετό τους: δημοκρατία, δικαιοσύνη, ασφάλεια, κεντροαριστερά, σωτηρία, επιτυχία. Μάθε μας το γιατί οι ναζί τις απόκριες μεταμφιέζονται σε ναζί. Ω ατέλειωτο τριώδιο της κάθε μέρας, χρίσε τον Βασιλιά Καρνάβαλο Υπουργό Υγείας, πασόκους καταπράσινους σε αριστερούς, ελαιώνες σε ποτάμια. 

Τώρα η μέρα μεταμφιέζεται σε νύχτα. Το παράθυρο μεταμφιέζεται σε καθρέφτη. Όσο πιο έξω κοιτάς τόσο πιο μέσα βρίσκεσαι. Κάθε τοπίο γίνεται εσωτερικό τοπίο και φόντο μόνιμο όσα χάνονται στην κρίση. Ενδοσκόπηση, αυτοκριτική, αυτοσαρκασμός. Ανταλλάσοντας μάσκες μέχρι να φαγωθεί το πρόσωπό μας. Μα εσύ παρηγορητικά μου ψιθυρίζεις, πως μέσα στην ρευστότητα των μορφών και των σχημάτων που επιβάλει το παρόν μας, η μεταμφίεση μοιάζει με μια νέα ειλικρίνεια. Κρυβόμαστε περιμένοντας πίσω από τις επιλογές μας. Άλλωστε πρέπει να είμαστε πάντοτε συντονισμένοι με την εποχή μας. Δεν βρίσκετε;

Θυμάσαι τότε παραμυθά Ιούλιε Βερν που μου διάβαζες ποιήματα την νύχτα για να κοιμηθώ; Την νύχτα εκείνη για να γελάσουμε, είχες μεταμφιεστεί σε Μάκη (Μαυρουδή) Βορίδη. Λιτή η μεταμφίεσή σου: ένα μπλέιζερ, ένα τσεκούρι και κάπου από πίσω να τιτιβίζει το πουλί της χούντας.  Μα εγώ τρόμαξα και για να με ηρεμίσεις μου διάβασες  ένα ποίημα του Ουράνη. Συχνά από τότε, μπροστά σε κάθε μεταμφίεση, κάτι μέσα μου τρίζει: 

Για να ‘μαι ευχάριστος σε όλους,

-κι ακόμα και στον εαυτό μου-

έκρυψα πάντοτες με μάσκες

που μου αρέσουνε το πρόσωπο μου

κι άλλαξα τόσες στη ζωή μου,

που τώρα πια να μη μπορώ

τ’ αληθινό το πρόσωπο μου

να πω ποιο είναι μήτ’ εγώ!

Έτσι, ο θάνατος σα θα ‘ρθει,

δε θα ‘ναι η στέρηση μεγάλη:

θ’ αφήσω μιαν ανυπαρξία

για να περάσω σε μιαν άλλη ….

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Oscar Wild: Η αγριότητα των Όσκαρ και ο χαζούλης Τζάρεντ Λέτο

 

«Κυρίες και κύριοι, απολαύστε τον δωρικό, υπέροχο και πλέον οσκαρικό Jared Leto». Κάπως έτσι αποφάσισε να προλογίσει  η Lifo το λόγο που ακολούθησε τη βράβευση με Όσκαρ β ανδρικού ρόλου, σε άρθρο της με τίτλο «πιθανόν ο καλύτερος λόγος της βραδιάς των Όσκαρ».  Με τον τρόπο αυτό, η εφημερίδα δεν περιέγραψε μόνο την πρότασή της, αλλά ταυτόχρονα και τη μετάδοση του συγκεκριμένου λόγου, τη σημασία και το χειροκρότημα που απέσπασε, σε έντυπα και διαδικτυακά μέσα, σε σελίδες κοινωνικής δικτύωσης και σε κουβέντες. Με τον τρόπο αυτό, ο λόγος του Jared Leto έπαψε να αποτελεί απλά μια στιγμή σε μια –έτσι κι αλλιώς – αφελή διαδικασία. Πήρε τη λειτουργία της πρότασης, του προτύπου, της στάσης απέναντι σε πράγματα και γεγονότα.

Ο λόγος του βασιλιά
(του Σαββατόβραδου)
Ο Jared Leto βραβεύτηκε με Όσκαρ β αντρικού ρόλου για την ερμηνεία του στην ταινία Dallas Buyers Club. Αφού παρέλαβε το αγαλματίδιο, ευχαρίστησε τη μαμά του και τους συντελεστές της ταινίας και αποφάσισε να δώσει πολιτική χροιά στο λόγο του. Έτσι αφιέρωσε το βραβείο σε όλους τους ονειροπόλους εκεί έξω (to all the dreamers, man). Μίλησε για τους ανθρώπους που μάχονται στη Βενεζουέλα και την Ουκρανία. «Είμαστε εδώ, ενώ παλεύετε να κάνετε τα όνειρά σας πραγματικότητα, να ζήσετε το αδύνατο, σας σκεφτόμαστε τώρα».
Η εξισωτική αφέλεια με την επιθυμία προοδευτικού πρόσημου, καταγράφει όχι απλά την αστοχία μιας βραδιάς, αλλά την ίδια την αφέλεια ως κυρίαρχη πολιτική στάση.

Ο θείος Όσκαρ και ο θείος Σαμ

Όσο παράδοξο και αν φαίνεται, η πολιτική δεν υπήρξε ποτέ ξένη με την τελετή απονομής των Όσκαρ. Με τον ίδιο τρόπο που το θέαμα πάντοτε ήταν στοιχείο την αμερικανικής πολιτικής. Έτσι δεν αποτέλεσε έκπληξη η περσινή σύζευξη των δύο, όταν η πρώτη κυρία Μισέλ Ομπάμα, ως σταρ του δημοσίου λόγου, ανακοίνωσε το βραβείο καλύτερης ταινίας σε ζωντανή σύνδεση με τον Λευκό Οίκο. Παρ όλα αυτά υπήρξαν περιπτώσεις που η πολιτική των βραβευμένων απείχε κατά πολύ από την ευχάριστη σύμπλευση με τον κυρίαρχο λόγο.
Το 1973, ο Μάρλον Μπράντο κερδίζει το δεύτερο Όσκαρ του για τη μνημειώδη ερμηνεία του στον «Νονό». Στη θέση του εμφανίζεται η ινδιάνα ακτιβίστρια Sacheen Littlefeather ντυμένη με παραδοσιακή στολή των Απάτσι. Η Littlefeather αρνείται το Όσκαρ εκ μέρους του ηθοποιού. Με τον τρόπο αυτό ο Μπράντο θέλησε να αποδοκιμάσει τον τρόπο με τον οποίο ο κυρίαρχος αμερικανικός κινηματογράφος απεικόνισε τους ινδιάνους, ενώ ταυτόχρονα συνδέθηκε με το τότε κίνημα για τα δικαιώματα των ινδιάνικων μειονοτήτων.  Το 1978 η Βανέσσα Ρεντγκρέηβ μίλησε κατά του μακαρθισμού, του κράτους του Ισραήλ και υπέρ των Παλαιστινίων. «Θα συνεχίσω να μάχομαι τον αντισημιτισμό και τον φασισμό» κατέληγε ο λόγος της μπροστά σε ένα έντονα διχασμένο κοινό. Το 2003, εν μέσω του πολέμου στο Ιράκ, πολλοί από τους παρευρισκόμενους εμφανίστηκαν με κονκάρδες ειρήνης, ενώ στον πιο φορτισμένο λόγο της βραδιάς, ο Μάικλ Μουρ τόνιζε: «Ντροπή σας κύριε πρόεδρε».  Το 2009, ο Σον Πεν χρησιμοποίησε τη βράβευσή του ώστε να μιλήσει για τα δικαιώματα των ομοφυλοφίλων.

Για τους ονειροπόλους

Η διαφορά όλων αυτών των περιπτώσεων με τις δηλώσεις του Τζάρεντ Λέτο, είναι πως οι δηλώσεις γειώνονταν με συγκεκριμένες περιπτώσεις και έπαιρναν μια συγκεκριμένη θέση. Η διαδικασία αυτή περιέγραφε το λόγο ύπαρξή τους άρα και την αναγκαιότητα των δηλώσεων. Στην συγκεκριμένη περίπτωση βρισκόμαστε μπροστά σε μια «Νταλαροποίηση» του πολιτικού λόγου. Ο εκφορέας δεν γνωρίζει για τι ακριβώς μιλάει, γενικολογεί συναισθηματολογώντας, μοιράζοντας το ευχολόγιο ενός εξωτερικού παρατηρητή. Η αφέλεια που πολλαπλασιάζεται και κατοχυρώνεται μέσω των μέσων, γίνεται παγκόσμιος νόμος, κουβαλά ολυμπιακές δάδες, στήνει μπίζνες φιλανθρωπίας στο όνομα μιας μακρινής ηπείρου. Η απουσία άποψης γίνεται κυρίαρχη άποψη, ακκισμός φιλόζωης ευαισθησίας που ταιριάζει τέλεια με το κούρεμά μας. Η προσπάθεια αποσταθεροποίησης από εθνικιστές και αμερικανοκινούμενες μονάδες στην Βενεζουέλα,  ταυτίζονται με το σύνθετο μωσαϊκό του Ουκρανικού ηφαιστείου. Ονειροπόλοι λοιπόν και οι πραξικοπηματίες του Λεοπόλδο Λόπεζ, ονειροπόλοι και οι ναζί Ουκρανοί του Δεξιού τομέα μαζί και η Ουκρανική κυβέρνηση που σαν πρώτο της μέλημα είχε την απαγόρευση του κομουνιστικού κόμματος και την περιθωριοποίηση των μειονοτήτων. Γιατί αντίθετα με όσα μας λένε  τα χολιγουντιανά σαξές στόρυ, δικαίωμα στο όνειρο έχουν όλοι, ακόμη και αυτοί που ονειρεύονται να κάνουν πραγματικότητα τους εφιάλτες μας.


(στην εφημερίδα Εποχή)

Βελάζοντας τον Σκαρίμπα εξαίσια

Ο τράγος γίνεται έφηβος στα δοξασμένα συντρίμμια του χρόνου

Θα ’θελα να είμαι ειλικρινής. Το Θείο τραγί του Γιάννη Σκαρίμπα είναι ένα από τα αγαπημένα μου βιβλία. Πηγαίνοντας στην παράσταση στο Bios λοιπόν, είχα αυτό το συναίσθημα που σε συναντά σε παρόμοιες περιπτώσεις. Λίγη ανυπομονησία και πολύ φόβο. Ειδικά όταν η παράσταση έχει περιγραφεί ως μια ροκ μεταφορά, ειδικά όταν το αρχικό κείμενο στέκει με τις ιδιαιτερότητες του να ταυτίζονται με τα προτερήματα του, αυστηρά πεζό (με την έννοια του γραπτού λόγου, όπως νόμιζα) στην αιχμή του πεζογραφικού μοντερνισμού. Είναι λοιπόν αυτό το συναίσθημα που μετά την παράσταση, ίσως να πολλαπλασιάζει την πολύ θετική εντύπωση σε ενθουσιασμό.

Η παράσταση λιτή, περιγράφεται εύκολα. Ένας αφηγητής-τραγουδιστής-performer (Άρης Μπινιάρης) μας αφηγείται το Θείο τραγί πρωτοπρόσωπα, άλλοτε διηγούμενος, άλλοτε ενσαρκώνοντας και άλλοτε τραγουδώντας τα εμβόλιμα κομμάτια. Ο ίδιος παίζει κιθάρα, ενώ τον συνοδεύουν επί σκηνής ένα μπάσο (Τάκης Βαρελάς), τύμπανα (Βασίλης Γιασλακιώτης) και μια βίντεο εγκατάσταση που προβάλλει σκηνές από τον μεσοπόλεμο. Λίγη σκιά, αρκετή εικόνα, πολλή φωνή και μπόλικα ν μιας παλαιότερης γλώσσας.

Η ιστορία επίσης σχετικά απλή, ο Γιάννης, ένας αλήτης, ένας βαλκάνιος flâneur της δεκαετίας του ’30, επιλέγει συνειδητά την περιπλάνηση και την αλητεία ως τρόπο ζωής, ως άρση πάνω από τις συμβάσεις. Μορφωμένος, σε αρμονία με το μύχιο και το ζωώδες, λάτρης της παροδικότητας,  απορρίπτει το σταθερό, μάχεται το τετριμμένο, βιώνει ως αρνητής της κοινωνίας. Ο ήρωάς μας μετά από πολλές περιπλανήσεις, επιστρέφει διαβάτης στα πάτρια εδάφη και μένει για κάμποσο καιρό στο αρχοντικό που ζει ένας παλιός ανεκπλήρωτος έρωτας, παντρεμένη τώρα πια σε μια φαινομενικά ευτυχισμένη ζωή. Ο αφηγητής σχολιάζει και εισβάλλει στο καθημερινό, αφήνει έγκυο την γυναίκα (ο άντρας της δεν μπορούσε να της κάνει παιδιά) και στη συνέχεια αποχωρεί βαδίζοντας προς το δικό του δρόμο της επιθυμίας και της επιλογής.
Στην πραγματικότητα το κείμενο λειτουργεί ως όχημα αντικομφορμιστικών και αντιηρωικών ιδεών. Αντλώντας καταγωγή  από τους ήρωες του Χάμσουν, βρίσκοντας επιβεβαίωση στη μετέπειτα μπητ κατοχύρωση.
Πιστεύω πως η επιτυχία της παράστασης προκύπτει –πέρα από την αυτοτέλεια της εξαιρετικής ερμηνείας– από τον τρόπο με τον οποίο τα δύο κείμενα πλησιάζουν. Από τη μια το κείμενο του Σκαρίμπα και ο κεντρικός χαρακτήρας του ήρωα-αφηγητή, και από την άλλη το κείμενο της παράστασης με την επιλογή του ροκ ιδιώματος, της μικροφωνικής εκφοράς και της κωμικής στίξης.
Ο μετεωρισμός του εκτελεστή ανάμεσα στους δύο συγγενείς τρόπους της ροκ εκτέλεσης αφενός και της stand-up κωμωδίας αφετέρου, καταφέρνει να επικαιροποιήσει και να αναδείξει τα δύο βασικά στοιχεία του χαρακτήρα και του βιβλίου: το μύχιο του διονυσιασμού και την ποιητική του παλιάτσου (για να θυμηθούμε και την ανάλυση του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου).
Ο κλόουν, ο παλιάτσος και ο αρλεκίνος είναι σταθεροί πρωταγωνιστές και μοτίβα της γενιάς των μετασυμβολιστών, ξεκινώντας από τον Ρώμο Φιλύρα, διαπερνώντας το έργο του Καρυωτάκη, του Καίσαρα Εμμανουήλ, του Τέλου Άγρα και άλλων. Στο πεζογραφικό έργο του Γιάννη Σκαρίμπα, (καθώς και στις συνεχείς αναφορές στο ποιητικό του έργο βλ. π.χ. τα ποιήματα «Ανδρείκελα», «Ο Αρλεκίνος», «Οι Εαυτούληδες» και πολλά άλλα) πρωταγωνιστής είναι πάντα ο πιερότος, με τη μορφή ενός πληθυσμού νευρόσπαστων. Ο συγγραφέας εμφανίζεται στο έργο του ως χειριστής μαριονετών (δεν είναι άλλωστε τυχαίο πως ο Σκαρίμπας ήταν φανατικός καραγκιοζοπαίχτης και είχε κατασκευάσει τις πιο περίεργες –στα όρια της ψυχεδέλειας– φιγούρες στην ιστορία του θεάτρου σκιών). Βέβαια, το παραπάνω σχόλιο θα έμενε στα όρια της φιλολογικής αναφοράς, αν η παράσταση δεν επιτύγχανε να μεταδώσει τη δυσμορφία, την παραμόρφωση, την υπερβολή και τον αυτοματισμό του ήρωα και του τρόπου αφήγησης της ιστορίας. Το βασικό όχημα της γλώσσας του Σκαρίμπα αναδεικνύει εδώ τα προφορικά του χαρίσματα, με τις κωμικές παύσεις και το ρυθμό του αστείου να αναδεικνύουν το ποιητικό παραξένισμα, την ειρωνεία, την παρωδία, τους νεολογισμούς και τα άλματα. Η ειρωνική ανωτερότητα του περφόρμερ-αφηγητή, η μοναξιά του μικροφώνου, η μοναξιά του ανθρώπου που τσαλακώνεται δημόσια, έρχεται να συναντήσει τη μοναξιά του αλήτη-άρχοντα, του ευτυχισμένου απόκληρου, του Γιάννη της ιστορίας μας.
Όμοια οι ρυθμοί και οι επαναλήψεις της ροκ τέλεσης έρχονται να συναντήσουν τον τίτλο του έργου. Το Θείο τραγί μάς μιλά για το διονυσιακό, το μύχιο, το καρναβαλικό και το ζωώδες, που, αν και εξόριστα από την κοινωνία και την ηθική, μπορούν να εισβάλουν άξαφνα μια νύχτα στη ζωή των ανθρώπων, με τη μορφή ενός Γιάννη. Να εισβάλουν άξαφνα, γιατί ήταν πάντα εκεί απωθημένα αλλά παρόντα, και να ανακατέψουν πόθους και συμβάσεις, επιθυμίες και μαγκώματα.
Η παράσταση Το θείο τραγί επιτυγχάνει ανάμεσα στα άλλα να συμβάλει –σχεδόν εκβιάζοντας– ώστε η ξεχασμένη φωνή του Σκαρίμπα να βρει το φυσικό της ακροατήριο.
Τελικά δεν χρειάζονται και πολλά για μια εξαιρετική παράσταση. Μια πολύ δουλεμένη ερμηνεία, ένα μικρόφωνο και ένας Σκαρίμπας.

(στο μπλογκ του περιοδικού Unfollow, στήλη Αντίσκηνο)