Τετάρτη, 14 Φεβρουαρίου 2018

Τα παντζούρια της Βουλής



«Να και πάλι ένα παράθυρο, πού και πάλι δεν κοιμούνται.
Ισως – πίνουνε κρασί, ίσως – έτσι κάθονται.
Ή απλώς – τα χέρια τους δεν μπορούν οι δυο να χωρίσουν.
Σε κάθε σπίτι, φίλε, υπάρχει ένα τέτοιο παράθυρο.
Είσαι η κραυγή των αποχωρισμών και των συναντήσεων –
εσύ, παράθυρο στη νύχτα…
Προσευχήσου, φιλαράκο, για το άυπνο το σπίτι,
για το παράθυρο με το φως!» 
Μαρίνα Τσβετάγιεβα, «Το παράθυρο» 
Το μάτι συνηθίζει να κοιτά αλλά όχι να βλέπει. Οσο πιο συχνά αντικρίζεις μια εικόνα τόσο πιο λίγο την κοιτάς. Από επανάληψη σε επανάληψη χάνεις την όρασή σου, δεν υπάρχουν εδώ λεπτομέρειες, μόνο θολά περιγράμματα, ασαφείς επιβεβαιώσεις όχι του αντικειμένου που κοιτάς, αλλά της επανάληψής του.
Η Βουλή των Ελλήνων είναι το κατεξοχήν παράδειγμα. Είναι το κτίριο που έχεις αντικρίσει άπειρες φορές και όσες φορές κι αν περάσεις μπροστά του δεν θα σε ξαφνιάσει, δεν θα σου προσφέρει ποτέ κάτι καινούργιο, δεν θα σου επιβληθεί καν με το μέγεθός της ή την υπερυψωμένη στάση της. Ισως γι' αυτό δεν μπορείς εύκολα να ανακαλέσεις λεπτομέρειές της, να εστιάσεις στη μνήμη σε ξεχωριστά κομμάτια της, να την περιγράψεις πέρα από ένα περίγραμμα όμοιο με λογότυπο.
Ετυχε να περνάω βράδυ από μπροστά της μαζί με έναν φίλο Ιταλό που ερχόταν πρώτη φορά στην Αθήνα. Κάναμε μια στάση να κοιτάξει το κτίριο.
Το κοίταξα κι εγώ. Αλλά με τρόπο πιο κοντά στον δικό του, παρά με εκείνο το καθημερινό βλέμμα της επανάληψης και της ρουτίνας.
Τα παράθυρα, άλλα ανοιχτά και άλλα κλειστά, σαν κουφάλες δοντιών γεωμετρικά συντεταγμένες. «Κοίτα πώς είναι τα παντζούρια στα παράθυρα» του είπα, σαν να τα παρατηρούσα κι εγώ πρώτη φορά.
Μίζερα, φθαρμένα, με σχεδιασμό μιας ακατανόητης περιόδου, μονοκόμματα, με τον νυχτερινό φωτισμό να υπογραμμίζει ακόμα περισσότερο τη μιζέρια τους. Κάθετα και συρτά τόσο που το σχήμα γίνεται κίνηση στο μάτι.
Παντζούρια δημόσιας υπηρεσίας, εικόνα που από κάπου στάζει σαν air condition σε τυχαίους σβέρκους περαστικών.
Αισθητική φτηνού παραθερισμού κάπου στα Μεσόγεια για κουρασμένους συνταξιούχους και έξαλλους βιοπαλαιστές.
Βλέφαρα μεταχειρισμένα μιας μυωπικής θέασης των πραγμάτων. Περιφρουρημένα σαν μάτια μπροστά στην οξυγονοκόλληση, μάτια βασιλιάδων και μάτια πρωθυπουργών, μάτια κλητήρων.
Παντζούρια που έχουν ανοιγοκλείσει μπροστά στην ιστορία δύο αιώνων.
Πόσο άγχος όταν τα σηκώνουν το πρωί. Ποιος ξέρει ποια ιστορική αλλαγή μπορεί να αντικρίσουν
Τι να βλέπουν άραγε τα παράθυρα αυτά; Ποια είναι η πραγματική υπερυψωμένη θέα; Μήπως είναι οι άνθρωποι κάτω χαμηλά; Η Ακρόπολη; Τα πέρα κτίρια; Και τι βλέπουμε εμείς μέσα από αυτά;
Ακόμα και ανοιχτά, τα παράθυρα της Βουλής δεν σου δίνουν καμία πρόσβαση στο εσωτερικό. Σε ξεγελούν με την οικειότητα της ανοιχτής θύρας και σου την παίρνουν πίσω με την παρεμπόδιση πρόσβασης του βλέμματος.
Νομίζω τα παράθυρα αυτά είναι τα μόνα με θέα το εσωτερικό του κτιρίου απ' όπου κι αν κάθεσαι. Κοιτώντας έξω κοιτάς πίσω από την πλάτη σου, αφού δεν υπάρχει εξωτερικό.
Κάποιοι θα τα ονόμαζαν καθρέφτες. Γι' αυτό και τα τόσο άσχημα παντζούρια. Για να μην υπάρξουν παρανοήσεις. Τα παντζούρια φρουρούν το βλέμμα. Τόσο από την είσοδό του όσο και από την έξοδό του.
Η ασχήμια πάντοτε σε αποκαρδιώνει. Και τα παράθυρα της Βουλής καδράρουν το κενό.
Ολα αυτά περιγράφουν τα αμοιβαία βλέμματα μιας σχέσης που έχει διαρραγεί. Τη στιγμή αμηχανίας που δυο βλέμματα συναντιούνται χωρίς να το θέλουν και ύστερα βιαστικά στρέφονται και τα δύο σε άσχετες κατευθύνσεις.
Οικεία λοιπόν και ταυτόχρονα απρόσιτα, όπως η σχέση μας με το πολιτικό. Κομμάτι από την κοινή μας μιζέρια αλλά υπερυψωμένα σε μια πόζα σημασίας και ανωτερότητας.
Εκεί ψηλά ενώ τα φώτα σβήνουν, τα παντζούρια χύνονται μέσα στη νύχτα. Σαν βλέφαρα που φτερουγίζουν προς μια νέα όραση με λιγότερη ερημιά. Μια όραση φυτεμένη στο δικό μας πουθενά.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Παρασκευή, 9 Φεβρουαρίου 2018

Ο Νικανόρ Πάρα και η αντιποίηση


Πριν αποχαιρετήσω
Εχω μια τελευταία επιθυμία:
Γενναιόδωρε αναγνώστη
κάψε αυτό το βιβλίο
Δε λέει εκείνο που ήθελα να πω
Μόλο που γράφτηκε με αίμα
Δε λέει εκείνο που ήθελα να πω. 
Η κατάσταση δε γίνεται πιο θλιβερή
Με νίκησε ο ήσκιος μου:
Με εκδικήθηκαν οι λέξεις. 
Συγχώρα με αναγνώστη
Καλέ αναγνώστη
Που δεν μπορώ να σε αποχαιρετήσω
Μ’ έναν πιστό εναγκαλισμό:
Αντίθετα σ’ αφήνω
Μ’ ένα βεβιασμένο και λυπημένο χαμόγελο. 
Μπορεί να μην είμαι άλλο από εκείνο
Αλλά άκουσε τον τελευταίο μου λόγο:
Παίρνω πίσω όλα όσα είπα.
Με την πιο βαθιά πίκρα του κόσμου
Παίρνω πίσω όλα όσα είπα. 
Νικανόρ Πάρα, Παίρνω πίσω όλα όσα είπα 
Στις 23 του Γενάρη ο Νικανόρ Πάρρα έφυγε από τη ζωή στα 103 του χρόνια. Ο Χιλιανός ποιητής υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους αναμορφωτές της ποιητικής γλώσσας στον 20ό αιώνα.
Με τη δεύτερη συλλογή του «Poemas y antipoemas» (ποιήματα και αντιποιήματα) το 1954, ο Πάρα κατάφερε να εισάγει στην ποίηση έναν νέο τρόπο έκφρασης και αντίληψης κόντρα σε κάθε παράδοση. Τον νέο αυτό τρόπο ο ίδιος θα τον ονομάσει αντιποίηση.
Η αντιποίηση θα ορίσει την ισπανική λογοτεχνία, τους μπιτ και κάθε ποιητική τάση που έχει το βλέμμα της στραμμένο στο καινούργιο. Η ποίηση του Πάρα ξεκινά από την αντίθεσή του σε ό,τι γραφόταν στην εποχή του.
Στο ποίημα «Διακήρυξη» εκφράζει με αντιποιητικό τρόπο τη ρήξη του με την παλιά ποίηση των ποιητών που όπως γράφει:
«Η ποίησή τους ήταν συμφορά/ Σουρεαλισμός δεύτερο χέρι/Τρίτο χέρι παρακμή,/ Σάπιες σανίδες ξεβρασμένες απ’ τη θάλασσα./ Ποίηση των επιθέτων/ Ποίηση ρινική, λαρυγγική/ Ποίηση αυθαίρετη/ Ποίηση αντιγραμμένη από βιβλία/ Ποίηση βασισμένη/ Στην επανάσταση των λέξεων/ Ενώ θα έπρεπε να βασίζεται/ Στην επανάσταση των ιδεών» και στο ίδιο ποίημα τη συντριπτική παραδοχή του καταληκτικού στίχου που θα χαρακτηρίσει όλο του το έργο: «Οι ποιητές κατέβηκαν απ’ τον Ολυμπο».
Η εφεύρεση του νέου ποιητικού τρόπου θα χρησιμοποιήσει κοινότοπες φράσεις, ένα κουβεντιαστό ύφος, χιούμορ, εκφραστικό κυνισμό.
Ο Νικανόρ Πάρα υπήρξε ένας ορθολογιστής της ποίησης που μονίμως αμφέβαλλε, ανατέμνοντας την ειλικρίνεια ακόμα και μέχρι την αυτοϋπονόμευση: «Μου φέρνει ύπνο η ανάγνωση των ποιημάτων μου/ κι ωστόσο έχουνε γραφτεί με αίμα».
Η ποίησή του ένα μόνιμο αντίδοτο στον εύκολο λυρισμό, την πόζα, την κατ' ανάγκη ποίηση. Ακόμα και αν πολλές φορές τα ποιήματά του μοιάζουν εγκλωβιστικά στη στεγνότητά τους, μπορούμε εύκολα να αντιληφτούμε πως αυτό είναι μόνο η πρώτη ματιά. Η ποιητική του γλώσσα έχει το εύρος της ίδιας της πραγματικότητας, μέσα από την καθημερινή γλώσσα, τον ήχο των γεγονότων που συναντάς οπουδήποτε.
Η ατομικότητα, ο εναγκαλισμός του εαυτού από τον εαυτό, η εσωτερικότητα και ο ερμητισμός εδώ εκλείπουν. Ή μάλλον προκύπτουν από άλλους δρόμους. Εδώ το βάθος έρχεται από την επιφάνεια των πραγμάτων.
Μια νέα ποιητική ηθική δεν γεννά μόνο μια νέα ποιητική, αλλά και μια νέα ηθική. Μια πρόταση που ξεφεύγει από το στενά αισθητικό πεδίο και μιλάει τελικά για την ίδια τη ζωή. Γιατί αν η γλώσσα απογυμνώνεται γυρνώντας πίσω στα αρχικά της υλικά, την αλφαβήτα της προφορικότητας -του λόγου αυτού που ανασαίνεται και ειπώνεται σε ίσες δόσεις-, το ίδιο συμβαίνει και με τη θεματολογία. Επιστρέφουμε εδώ στα επείγοντα ζητήματα με τον πιο άμεσο τρόπο, σε ποιήματα έκτακτης ανάγκης που θα μιλήσουν χωρίς καλλωπιστικές φράσεις για τη ζωή, τον θάνατο και ό,τι τα ορίζει.
Ετσι τα απαραίτητα για να πεις γίνονται η μόνη απαραίτητη προϋπόθεση για να είσαι. Και ο λόγος, το κουκούτσι του ανθρώπου.
Και τελικά το μεγαλύτερο δώρο του Πάρα στην ανθρωπότητα δεν ήταν μόνο η ποίησή του, αλλά αυτό που περιέγραψε ο εξίσου Χιλιανός Κάρλος Ρινκόν: «Ο Πάρα μάς πείθει να διαβάζουμε σαν ποίηση πράγματα που πριν δεν διαβάζονταν σαν ποίηση».
Ο ποιητής πέθανε, αλλά δεν μοιρολογούμε. Το είχε γράψει άλλωστε και ο ίδιος: «όπως είπε ο ποιητής/ έχεις όλο το θάνατο μπροστά σου».

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Τετάρτη, 31 Ιανουαρίου 2018

Ηταν ο Σέξπιρ αντισημίτης;




Πρόσφατα, η Οπερα του Σίδνεϊ φιλοξένησε την παραγωγή του «Εμπόρου της Βενετίας» από τον θίασο Bell Shakespeare, έναν από τους ταχύτερα ανελισσόμενους θεατρικούς οργανισμούς της Αυστραλίας.
Το έργο φτάνει στο τέλος του. Το σχέδιο του Σάιλοκ, να πάρει μία λίβρα ανθρώπινο κρέας από το σώμα του οφειλέτη του ως πληρωμή για το δάνειο που δεν κατάφερε να ξεπληρώσει, έχει αποτύχει.
Ο Σάιλοκ ατιμασμένος από τους εχθρούς του-ήρωες της ιστορίας μας αναγκάζεται να γίνει χριστιανός και να γράψει όλη του την περιουσία στην κόρη του Τζέσικα που τον έχει προδώσει.
Το πρόβλημά μας ξεκινάει ακριβώς σ' αυτό το σημείο. Στην τελική σκηνή η Τζέσικα ξεσπάει σε κλάματα και αναρωτιέται μεγαλόφωνα: «Τι έχω κάνει;».
Ολοι την κοιτούν σχεδόν με ενοχές, ο άντρας της γονατίζει τρυφερά και σκίζει το συμβόλαιο που της έδινε την περιουσία του πατέρα της, ένα φως καλύπτει τη σκηνή, μία από τις πρωταγωνίστριες αναφωνεί «μια νέα μέρα ξημερώνει», η εποχή της ανεκτικότητας ανατέλλει, το τέλος της μισαλλοδοξίας ξεκινά.
Ολα καλά, αλλά το πρόβλημα είναι πως το τέλος του έργου είναι τελείως διαφορετικό. Ο Σάιλοκ παραμένει τιμωρημένος, ενώ τα ζευγάρια του έργου χαίρονται τον έρωτά τους χωρίς ενοχές και συναισθηματισμούς.
Το τέλος της αυστραλιανής εκδοχής του «Εμπόρου της Βενετίας» είναι σαφώς ευθυγραμμισμένο με τις ηθικές επιταγές του παρόντος μας.
Ταυτόχρονα, όμως, η ανάγκη που ένιωσε ο θίασος, ώστε να αλλάξει το τέλος του έργου, βγάζει στο προσκήνιο μια σειρά από ερωτήματα για το πώς αντιμετωπίζουμε το παρελθόν, την τέχνη και μια δύσκολη σκοτεινή κληρονομιά.
Ας ξεκινήσουμε από το ερώτημα του τίτλου: ήταν λοιπόν ο Σέξπιρ αντισημίτης; Ενα μονολεκτικό «όχι» ή ένα «ναι» δεν μπορεί να είναι η απάντηση.
Ο «Εμπορος της Βενετίας» στις πρώτες εκδόσεις των απάντων του Σέξπιρ περιγράφηκε ως «Comical History», δηλαδή έργο με χαρούμενο τέλος. Ηδη όμως από τον 18ο αιώνα οι μεγάλοι Αγγλοι ηθοποιοί άρχισαν να ερμηνεύουν τον ρόλο με τραγικό τρόπο. Μια τέτοια στάση προκύπτει μέσα από το ίδιο το έργο.
Το πραγματικό ερώτημα του έργου είναι τελικά το πώς θα αναπαρασταθεί ο Σάιλοκ. Αν ο Σάιλοκ είναι κωμικό πρόσωπο, τότε το έργο εύκολα μπορεί να χαρακτηριστεί αντισημιτικό, αφού ο Εβραίος γίνεται στερεότυπο.
Τσιγκούνης, καταχθόνιος, αιμοδιψής απέναντι στους χριστιανούς. Αν πάλι ο Σάιλοκ πάρει τραγικές διαστάσεις (χωρίς την ανάγκη ενός τέλους διαφορετικού από αυτό που γράφτηκε), τότε το έργο έρχεται πιο κοντά στη στάση που ο συγγραφέας κρατά και στον «Οθέλο».
Την τραγωδία ενός επάρατου άλλου, ενός ατόμου καταδικασμένου να μένει εκτός της κοινωνίας και εντός της ξενότητάς του. Η προσεκτική ανάγνωση του χαρακτήρα μάς κατευθύνει σαφώς προς τη δεύτερη περίπτωση.
Ο αντισημιτισμός στην ελισαβετιανή Αγγλία ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Σε αυτό συνέβαλε ακόμη περισσότερο η απόπειρα δολοφονίας της βασίλισσας Ελισάβετ από τον Πορτογάλο Εβραίο Roderigo Lopez, ο οποίος ήταν γιατρός της.
Τη χρονιά της εκτέλεσης του Lopez, o «Εβραίος της Μάλτας» παίχτηκε σε επανάληψη και ο «Εμπορος της Βενετίας» υπήρξε η απάντηση του Σέξπιρ και του θιάσου του.
Ο ποιητής παίρνει ένα διαδεδομένο στερεότυπο και μια κοινή δόξα και μέσα από αυτά βγάζει την οικουμενική ανθρωπινότητά του.
Πέρα από τα αναγκαία κωμικά στερεότυπα και τις απαραίτητες αφηγηματικές δομές ο ποιητής βάζει στοιχεία που θολώνουν τη διαδεδομένη άποψη της εποχής: «Και ο Εβραίος δεν έχει μάτια… Σαν μας τρυπάτε, δεν ματώνουμε …και όταν μας αδικείτε να μην εκδικηθούμε…» λέει μεταξύ πολλών άλλων ο Σάιλοκ στον περίφημο μονόλογό του.
Το έργο είναι διάσπαρτο με σκηνές και φράσεις που πηγαίνουν κόντρα στην κοινή αντίληψη της εποχής και του αντισημιτισμού.
Αυτό που έχει λοιπόν ενδιαφέρον στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι η διασκευή (η οποία πιστεύω ακράδαντα ότι δεν πρέπει να έχει όρια) αλλά η επιθυμία διόρθωσης.
Μια διόρθωση όμοια με την κίνηση υπέρ του κατεβάσματος του πίνακα του Μπαλτίς στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη (βλ. άρθρο προηγούμενης βδομάδας), ή την έκδοση του «Χάκλμπερι Φιν» χωρίς τη λέξη Niger.
Μια πουριτανική κίνηση ηθικισμού που στο όνομα μιας προοδευτικής ηθικής καταλήγει σε ανόητα και συντηρητικά αποτελέσματα. Μια αχρείαστη διόρθωση που λογοκρίνει. Και σε αυτό το θέμα υποσχόμαστε να επιστρέψουμε.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

SKAI ένας Εγκέλαδος σε ένα μπαρ


«Κατά τη διάρκεια του έκτακτου δελτίου, από ανθρώπινο λάθος, προβλήθηκαν ημερήσια πλάνα αρχείου διάρκειας 30 δευτερολέπτων από τον πρόσφατο σεισμό της Λέσβου, με εμφανή την ένδειξη πλάνα αρχείου, που ωστόσο πιθανόν να δημιούργησαν σύγχυση σε μερίδα του τηλεοπτικού κοινού. Τα πλάνα αποσύρθηκαν άμεσα, μόλις έγινε αντιληπτή η αστοχία».
Κάπως έτσι αποφάσισε να δικαιολογήσει ο ΣΚΑΪ το γεγονός πως έστω για λίγο κατάφερε να παραπλανήσει όποιον άνοιξε την τηλεόραση στη συγκεκριμένη συχνότητα μετά τον σεισμό στις 15/1.
Γιατί η απάντηση του καναλιού στον πανικό που προκλήθηκε λόγω του σεισμού ήταν ακόμη περισσότερος πανικός;
Αυτό που έχει ενδιαφέρον -για κάποιον που δεν πείθεται από τον χαρακτηρισμό «αστοχία» για τη συγκεκριμένη κίνηση- είναι γιατί το δυναμικό του ΣΚΑΪ αποφάσισε να μεταδώσει με αυτόν τον τρόπο τη συγκεκριμένη είδηση.
Για ποιον λόγο το κανάλι αποφάσισε να ενδυναμώσει τον πανικό, ενώ δεν είχε τίποτα να κερδίσει από κάτι τέτοιο παρά να κατοχυρωθεί ως αφερέγγυο ακόμα και στα αυτονόητα;
Νομίζω πως η απάντηση βρίσκεται στον εθισμό του καναλιού στη δημιουργία ηθικών πανικών προς πολιτική χρήση (ακόμα και αν στην περίπτωση του σεισμού είχαμε σκέτο πανικό χωρίς περιθώρια εκμετάλλευσης).
Ο ηθικός πανικός ως παράγωγο έχει αυταξία. Δεν είναι ένα μέγεθος που παράγεται ανά περιπτώσεις και χρησιμοποιείται αποκλειστικά σε αυτές τις περιπτώσεις (βλ. π.χ. δημοψήφισμα, έξοδος από την Ευρώπη κ.λπ.).
Πιο πολύ αποτελεί μια μόνιμη κατάσταση που για να λειτουργήσει οφείλει να τροφοδοτείται σε τακτικές δόσεις.
Να ορίζει ξανά και ξανά τη σχέση με τον τηλεθεατή-υποδοχέα της είδησης με σταθερά χαρακτηριστικά μιας μόνιμης έντασης, μιας μόνιμης πειθούς για την καταστροφή. Μια σχέση που καλλιεργεί αντανακλαστικά, διδάσκει τον φόβο και διευρύνει τον αποπροσανατολισμό.
Η επιβεβαίωση πως η κάθε μας στιγμή είναι δυνάμει μια στιγμή έκτακτης ανάγκης που μπάζει κίνδυνο από παντού.
Η δημιουργία του φόβου και η μετέπειτα χρήση του είναι απλώς κομμάτι της σύγχρονης τηλεοπτικής γλώσσας. Σε συνδυασμό με τα fake news, με παράλογες εστιάσεις σε κάποια λεπτομέρεια ή αποσιωπήσεις άλλων λεπτομερειών, συνεχείς επαναλήψεις ειδήσεων συγκεκριμένου ενδιαφέροντος, εμμονική ανακύκλωση ρητορικών κοινών τόπων, κολακεία των κατώτερων ενστίκτων και ακατέργαστων απόψεων δημιουργούν μια πολύ συγκεκριμένη λειτουργικότητα και καθιστούν την είδηση ένα πολύ συγκεκριμένο εργαλείο.
Οχι δημοσιογραφίας αλλά πολιτικής. Γιατί σημασία δεν έχει η μετάδοση της είδησης αλλά η χρήση της, όχι η ενημέρωση αλλά η άνευ όρων πειθώ.
Πρέπει να αντιληφθούμε πως εδώ και καιρό τόσο στην Ελλάδα όσο και στις περισσότερες χώρες του δυτικού κόσμου πολλά κανάλια (και μαζί μπλογκ και λοιπά πλέγματα ενημέρωσης) έχουν μετατραπεί σε πολιτικούς οργανισμούς.
Σε οργανισμούς με πολιτική ατζέντα και πολιτική στόχευση. Σε αυτές τις περιπτώσεις δεν βρισκόμαστε μπροστά σε μια κλασική περίπτωση διαπλοκής ανάμεσα σε σχήματα που περιλαμβάνουν ένα κανάλι, κάποια πολιτικά κόμματα και συνήθως τη χρηματοδότηση του καναλιού μέσω τραπεζικών δανείων.
Πιο πολύ βρισκόμαστε απέναντι σε μια αυτοτελή πολιτική κίνηση όπου τα fake news διαδέχονται τους ηθικούς πανικούς και όλα μαζί δημιουργούν μια συγκεκριμένη αλυσίδα ρητορικής, επιχειρημάτων και βεβαιοτήτων.
Μια αλυσίδα που μπορεί να χρησιμοποιηθεί υπέρ ή κατά προσώπων, πολιτικών χώρων, κοινωνικών ομάδων, άλλων μέσων ενημέρωσης, επιχειρήσεων κ.λπ. ανάλογα με την περίσταση.
Γιατί η στάση αυτή δεν έχει ιδεολογία, είναι η ίδια ιδεολογία. Ανά περίπτωση μπορεί να φοράει διαφορετικό μανδύα (εντός φυσικά κάποιων ορίων), όπως π.χ. στις 17/1 όταν το κανάλι αποφάσισε πως ήρθε η ώρα για ένα ακροδεξιό ξέσπασμα ενημερώνοντάς μας μέσα από την εκπομπή της Αννας Μπουσδούκου πως για την επιδημία ιλαράς στη χώρα μας ευθύνονται οι Ρομά (και εδώ παραπέμπω στο άρθρο της Ντάνι Βέργου στην «Εφ.Συν.» στις 18/1).
Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο ηθικός πανικός και τα ακροδεξιά χαρακτηριστικά και με θύματα διαπόμπευσης τους Ρομά.
Δεν έχει λοιπόν καμία απολύτως σημασία αν ο σεισμός είχε συντρίμμια, πόσα Ρίχτερ ήταν ή ακόμα και αν έγινε σεισμός.
Αυτό που έχει σημασία είναι πως τα αντανακλαστικά του φόβου εκτονώθηκαν για μια ακόμα μέρα και η κλεψύδρα του πανικού κατάφερε να αδειάσει για μια ακόμη φορά.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Ο Σμαραγδής, ο «PHYLAX» και οι μεταμορφώσεις της λογοκρισίας


Ζούμε σε μια περίπλοκη εποχή. Μια εποχή που η πληροφορία και η εικόνα ταξιδεύουν ελεύθερες και με μηδενική ταχύτητα, ενώ ταυτόχρονα πληθαίνουν οι απαιτήσεις για λογοκρισία διαφορετικών εκδοχών. Το φάσμα περιλαμβάνει εκπροσώπους διαφορετικών σταυροφοριών που ο καθένας με τον τρόπο του αναρωτιέται υποκριτικά: «Μέχρι πού φτάνουν τα όρια της τέχνης;».
Από την περίπτωση της συλλογής υπογραφών για το κατέβασμα του πίνακα του Μπαλτίς στο MOMA στο όνομα μιας συγκεχυμένης πολιτικής ορθότητας, στις ακροδεξιές και σκοταδιστικές πορείες μπροστά στο Χυτήριο ή στην «Ωρα του διαβόλου» στη Θεσσαλονίκη και από κει στις οιμωγές νεοφιλελεύθερης χροιάς στην περίπτωση του Εθνικού και της «Ισορροπίας του Νash» μέχρι τις απειλές του Τιτάνα του ελληνικού κινηματογράφου Γιάννη Σμαραγδή, ο οποίος αποφάσισε να κάνει μήνυση σε όποιον κριτικό δεν άρεσε η ταινία του.
Οι μορφές των διαμαρτυρόμενων, η επιχειρηματολογία και το υπόβαθρο της ρητορικής είναι διαφορετικά σε όλες τις περιπτώσεις.
Από τις δύο Αμερικανίδες στην περίπτωση του MOMA μέχρι την πανηλίθια φιγούρα του πατέρα Κλεομένη θεωρητικά μεσολαβεί το χάος. Η επιταγή όμως είναι κοινή σε όλες τις περιπτώσεις: «Κατεβάστε το έργο, μη γράψετε το κείμενό σας, κρύψτε τον πίνακα!» στο όνομα πάντοτε ενός κοινού καλού, το οποίο πρέπει να προστατευτεί.
Κάθε ένας από τους διαμαρτυρόμενους δίνει διαφορετικό νόημα σε αυτό το «κοινό καλό». Αλλοτε είναι του «Χριστού η πίστη η αγία», άλλοτε το κοινό αίσθημα και η τάξη, άλλοτε η ηθικίστικη ερμηνεία της πολιτικής ορθότητας.
Σε όλες όμως τις περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με την προβολή μιας υποκειμενικής αντίληψης στη σφαίρα του οικουμενικού.
Το «κοινό καλό» ξεκινά με την αποδοχή εκ μέρους αυτού που την εκφράζει πως η δική του άποψη είναι η μόνη ορθή και μάλιστα με ένταση τέτοια ώστε να σβήνει όλες τις άλλες απόψεις.
Με μια δογματική αντίληψη που δεν επιθυμεί τον διάλογο και αντικειμενικοποιεί τον εαυτό της. Ενώ ταυτόχρονα αναζητά την επιβολή της άποψης αυτής σε όσους διαφωνούν.
Σε όσους θέλουν να δουν την παράσταση, να κοιτάξουν τον πίνακα, να διαβάσουν την κριτική για την μπαρούφα που γύρισε ο Σμαραγδής. Οι όψεις διαφέρουν, η ρητορική, τα μέσα, οι όροι επιχειρηματολογίας.
Πίσω όμως από κάθε διαφορετική επιταγή λογοκρισίας ακούγεται πάντοτε ο ίδιος ήχος: ο ήχος από τις βαριοπούλες στο μουσείο της Μοσούλης, όταν ο ISIS στο όνομα της δικής του εκδοχής του «κοινού καλού» αποφάσισε να καταστρέψει αγάλματα χιλιάδων ετών.
Κάποιες από τις εκδοχές αυτές μπορεί να είναι πιο εκλεπτυσμένες, κάποιες να γίνονται από την απόσταση του πληκτρολογίου ως σχόλιο στο twitter ή μέσω της συλλογής ηλεκτρονικών υπογραφών.
Η ίδια η προστακτική του επιχειρήματος, το αίτημα της απαγόρευσης σε εμένα και σε σένα για το καλό το δικό μου και το δικό σου περιγράφει τη γελοιότητα του κάθε ξεχωριστού φορέα.
Οι πιο γελοίες και πιο κακόγουστες εκφάνσεις της επιταγής αντικατοπτρίζουν στην πραγματικότητα την ηθική και αισθητική αλήθεια των λογοκριτών.
Ακριβώς γιατί αυτές δεν έχουν καμία πρόθεση να κρύψουν τον φανατισμό τους πίσω από επιχειρήματα υπέρ της λογοκρισίας ή μια ψευδεπίγραφη αποδοχή των τύπων (οι οποίοι καταστρατηγούνται τελικά από το ίδιο το αίτημα).
Ας πάρουμε ως παράδειγμα την πιο πρόσφατη προσπάθεια και ας την προβάλουμε ως σχόλιο για όλες τις υπόλοιπες περιπτώσεις:
Το έργο του γλύπτη Κωστή Γεωργίου με τίτλο «Phylax» απεικονίζει μια κόκκινη μορφή με ανθρώπινο κορμό, πρόσωπο που με αφηρημένο τρόπο θυμίζει πτηνό και δυο μεγάλα φτερά στην πλάτη. Το γλυπτό στήθηκε σε εξωτερικό χώρο στο Φάληρο, σε μια βάση μεγάλου ύψους με φόντο τον ουρανό. Από τις πρώτες μέρες διάφοροι πιστοί είδαν στο γλυπτό μια σατανική μορφή. Διαμαρτυρήθηκαν με στόχο το κατέβασμα του αγάλματος, πέταξαν άσπρες μπογιές, προσπάθησαν να κόψουν τα καλώδια που τροφοδοτούν τον φωτισμό (μπερδεύοντάς τα με αυτά του τραμ με αποτέλεσμα να σταματήσουν την κυκλοφορία του), ενώ πρόσφατα 100 ενορίτες του Ιερού Ναού Παναγίας Μυρτιδιωτίσσης του Παλαιού Φαλήρου έκαναν πορεία και ράντισαν με αγιασμό το γλυπτό.
Γραφικοί, σκοταδιστές αλλά μάλλον ακίνδυνοι σε σχέση με τους πατεράδες Κλεομένηδες των τεχνών που επιβάλλουν το κατέβασμα παραστάσεων και απειλούν κριτικούς.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Δευτέρα, 29 Ιανουαρίου 2018

Το αισθητικό αποτύπωμα των Μακεδονομάχων



Θυμάμαι όταν ήμουν στο σχολείο μάς είχαν πάει να δούμε κάποια παράσταση όπου έπαιζε η Αννα Συνοδινού. Μετά το τέλος της παράστασης, η μεγάλη τραγωδός (έτσι την αποκαλούσαν από τότε) μας έβγαλε έναν λόγο για τον Μακεδονικό και κάλεσε όλο το σχολείο (Δημοτικό; Γυμνάσιο; Δεν θυμάμαι) να ψάλει το «Μακεδονία ξακουστή».
Η ίδια ξεκίνησε το ψάλσιμο αλλά το γεγονός πως η πλειονότητα ή έκανε φασαρία ή κορόιδευε είχε αποτέλεσμα η τραγωδός να σταματήσει και να αποχωρήσει σχεδόν βρίζοντάς μας που δεν έχουμε ιδανικά και όλη μέρα ναρκωτικά και πλεϊστέισον (πίνω μπάφους και παίζω προ).
Φυσικά δεν υπήρξε θέμα διαφορετικής αντίληψης ή συγκροτημένης πολιτικής θέσης του ακροατηρίου (η ηλικία, βλέπετε).
Η φασαρία και η κοροϊδία δεν περιέγραφαν τίποτα άλλο από μια αυθόρμητη αντίδραση σε κάτι αφόρητα βαρετό και κακόγουστο το οποίο εκείνη τη στιγμή προσπαθούσε να επιβληθεί στη θεατρική αίθουσα ως αυτονόητο.
Το ίδιο τσίμπημα αισθάνθηκα βλέποντας εικόνες από το συλλαλητήριο. Το κακόγουστο ως απόλυτη αισθητικοποίηση πολιτικών προθέσεων και αντιλήψεων. Θα γινόταν σίγουρα βαρετό αν δεν ήξερες πόσο επικίνδυνο είναι.
Εικόνες σκόρπιες σε βιαστικά βλέμματα από οθόνη σε οθόνη, από έντυπη σε ηλεκτρονική καταγραφή και πάλι πίσω. Αυτό με το οποίο έρχεσαι πάντοτε πρώτα σε επαφή είναι το κραυγαλέο.
Η γραφικότητα παρουσιασμένη ταυτόχρονα με την παράδοση σε στολές, φορεσιές, σκόρπιες επιλογές ενός μπερδεμένου μη συνειδητού εκλεκτικισμού, μια στάση που τελικά μεταμορφώνει την παράδοση σε γραφικότητα.
Είναι μνήμη ταυτόχρονα με αμνησία ακριβώς γιατί μέσω απολύτως θετικού πρόσημου (σχεδόν με μεταφυσικούς όρους) το ίδιο το παρελθόν μεταμορφώνεται σε ένα βολικό ψέμα προς εκμετάλλευση χωρίς επιχείρημα, χωρίς απόδειξη, αυτοτελές στη στεντόρεια παρουσία του. Ενα συλλογικό ασυνείδητο που όταν γίνεται συνειδητό αποτυπώνεται με αυτούς τους κακόηχους όρους.
Αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως μεγαλείο και τον εκφράζει ως αισθητική κακομοιριά. Παραπέμποντας στις γιορτές τις χούντας ή την τρέχουσα αισθητική στις τηλεπωλήσεις, τις εκδόσεις και τα σάιτ της άκρας Δεξιάς. Και μαζί μεταμφιεσμένος αλυτρωτισμός, χουλιγκάνια του Βορρά και σκοτεινοί παπάδες του Νότου (και όχι μόνο), ποντιακοί σύλλογοι και εθνικοφροσύνη ομογενών, διαφορετικές αισθητικές αποτυπώσεις της συντήρησης και του εθνικισμού.
Δεν είμαι σίγουρος ότι όλα αυτά ήταν τα μόνα στοιχεία του συλλαλητηρίου (και να πω την αλήθεια, δεν με ενδιαφέρει). Είμαι όμως σίγουρος πως όλα αυτά έδωσαν τον τόνο και πως αυτά ορίζουν το αισθητικό αποτύπωμά του.
Οπως επίσης πως πολιτικά ο τόνος ορίστηκε από μια ηγεμονεύουσα άκρα Δεξιά, αγκαλίτσα με υπόδικους ναζί.
Ο λόγος τού παραλίγο πραξικοπηματία Φράγκου, ο εμπρησμός της κατάληψης Libertatia, το νέο δειλό ξεμύτισμα των υπόδικων νεοναζί ορίζουν το μήνυμα που μεταδόθηκε και τις παρακαταθήκες που άφησε.
Εκεί που θέλω όμως να καταλήξω είναι η συνύπαρξη της γραφικότητας, των συγκεχυμένων εθνικιστικών βεβαιοτήτων (απλωμένων σε μεγάλη κλίμακα) και της ακροδεξιάς ριζοσπαστικοποίησης με ορίζοντα τον ναζισμό. Η συνύπαρξη δεν είναι ταύτιση των τριών.
Από την άλλη, περιγράφει το γεγονός πως από τη μία κατάσταση στην άλλη υπάρχουν δίοδοι αρκετά ανοιχτές ώστε να μετατρέψουν το ψηφιδωτό σε ομοιογενές κράμα.
Αυτό που με προβληματίζει περισσότερο είναι η αντίδραση της απέναντι όχθης απέναντι σε όλα αυτά. Αυτοί που αντιμετωπίζουν όλο αυτό το πράγμα ως κάτι γραφικό και ανόητο μένοντας αποκλειστικά στην αισθητικοποίηση, το είδος της ρητορικής και το παράλογο των επιχειρημάτων. Αγνοώντας το πόσο συμπαγής, το πόσο διαδεδομένη και το πόσο κανονικοποιημένη είναι η συγκεκριμένη στάση και άποψη. Το πόσοι πολιτευτές, ιεράρχες, δημοσιογράφοι, τηλεπερσόνες έχτισαν τις καριέρες τους και την παρουσία τους στην κοινωνική σφαίρα βασισμένοι ακριβώς στο «Μακεδονικό».
Το πόσο η ίδια η «Μακεδονία» δεν αποτελεί γεωγραφικό προσδιορισμό αλλά ένα πεδίο όπου ανταλλάσσονται μύθοι και βεβαιότητες, δημιουργούνται ταυτότητες και πολιτικά υποκείμενα, προσδιορίζονται σκοποί και στόχοι.
Ενα σκλαβοπάζαρο συνειρμών και εθνικής τύφλωσης, μεγαλοϊδεατισμού και μικροψυχίας αποκλειστικά για εσωτερική χρήση. Δημιουργώντας τελικά ένα εύχρηστο εθνικό αφήγημα που σε περιόδους κρίσης ξέρουμε πολύ καλά πού μπορεί να καταλήξει.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Παρασκευή, 19 Ιανουαρίου 2018

Η τζαζ ως συ­νύ­παρ­ξη


Η μου­σι­κή συ­νε­χί­ζει ε­νώ η σκέ­ψη σου σε α­πο­μα­κρύ­νει και προ­σπα­θείς να κα­τα­λά­βεις τι εί­ναι αυ­τό που σε α­πορ­ρο­φά στη μου­σι­κή που α­κούς, στο κομ­μά­τι τζαζ (α­διά­φο­ρο ποιο) που συ­νε­χί­ζει μα­ζί με την σκέ­ψη. Και α­νά­με­σα στις σκέ­ψεις α­κο­λου­θείς το ρυθ­μό των κρου­στών, τον το­νι­σμό της τρο­μπέ­τας, την κί­νη­ση του σα­ξο­φώ­νου. Οι σκέ­ψεις γί­νο­νται μου­σι­κή, οι νό­τες λέ­ξεις και ξα­νά πί­σω σε μια αρ­μο­νία α­φη­ρη­μέ­νου ρεμ­βα­σμού που σε γε­μί­ζει σαν πε­ρι­πλά­νη­ση. Και η κί­νη­ση των σκέ­ψεων α­κο­λου­θούν τους τρό­πους της με­λω­δίας, γί­νο­νται έ­να μα­ζί της και ταυ­τί­ζο­νται. Και η σκέ­ψη σου (που τώ­ρα πια εί­ναι με­λω­δία) σε γυρ­νά πί­σω στη γέν­νη­ση ό­λης αυ­τής της δια­δι­κα­σίας.
Η τζαζ με­γά­λω­σε πα­ντού, αλ­λά γεν­νή­θη­κε στη Νέα Ορλεά­νη στις αρ­χές του προ­η­γού­με­νου αιώ­να. Σε μια πο­λυ­πο­λι­τι­σμι­κή πό­λη, μαύ­ροι α­πό την Αφρι­κή και λευ­κοί Αμε­ρι­κά­νοι, Γάλ­λοι, νε­ο­φερ­μέ­νοι ευ­ρω­παίοι και κρε­ο­λοί έ­πρε­πε να συμ­βιώ­σουν. Χω­ρίς σχε­δόν να γνω­ρί­ζουν την ί­δια γλώσ­σα, κου­βα­λώ­ντας ο κα­θέ­νας μια δι­κή του κουλ­τού­ρα. Και η συμ­βίω­ση αυ­τή α­πο­τυ­πώ­θη­κε στην με­γά­λη α­με­ρι­κα­νι­κή τέ­χνη που εί­ναι η τζαζ. Ει­δι­κό­τε­ρα για τους Αφρο­α­με­ρι­κα­νούς η κουλ­τού­ρα (ή μάλ­λον τα σκόρ­πια α­πο­μει­νά­ρια της) τους ε­πα­νέ­φε­ρε τη συ­νεί­δη­ση του ξε­ρι­ζω­μού τους, την υ­πεν­θύ­μι­ση του ε­γκλή­μα­τος της δου­λείας και του μό­νι­μου πα­ρό­ντος του φυ­λε­τι­κού δια­χω­ρι­σμού.

Στα χέ­ρια τους εί­χαν ξε­μεί­νει τα όρ­γα­να α­πό τις στρα­τιω­τι­κές μπά­ντες του εμ­φυ­λίου πο­λέ­μου. Η τζαζ θα γεν­νη­θεί α­πό αυ­τά τα πα­ρο­πλι­σμέ­να όρ­γα­να. Στις ι­διω­τι­κές στιγ­μές των Αφρο­α­με­ρι­κα­νών, τα όρ­γα­να θα ε­πα­να­λά­βουν τα γκό­σπελ και τα μπλου­ζ, συν­δυά­ζο­ντάς τα σε έ­ναν κοι­νό ή­χο. Η μου­σι­κή α­πεύ­θυν­ση στο με­τα­φυ­σι­κό πέ­ρα και ο λυγ­μός για το γήι­νο τώ­ρα θα συν­δυα­στούν στην ί­δια φω­νή, κου­βα­λώ­ντας ύ­λη και υ­πέρ­βα­ση ταυ­τό­χρο­να. Οι ή­χοι αυ­τοί θα δέ­σουν με τη ρα­γκτάι­μ, θα έρ­θουν σε ε­πα­φή με τον υ­πό­κο­σμο της Νέ­ας Ορλεά­νης, θα α­πο­κτή­σουν χα­ρα­κτή­ρα και θα δη­μιουρ­γή­σουν τις πρώ­τες μπά­ντες. Εσω­τε­ρι­κοί με­τα­νά­στες, οι μου­σι­κοί της τζαζ θα τα­ξι­δέ­ψουν σε κά­θε με­ριά της χώ­ρας πριν α­πό τους δί­σκους και το ρα­διό­φω­νο, ξε­κι­νώ­ντας τη μύη­ση μιας ο­λό­κλη­ρης χώ­ρας στη μου­σι­κή που ε­ξέ­φρα­ζε την ί­δια κα­λύ­τε­ρα. Μια μου­σι­κή βγαλ­μέ­νη α­πό τον εμ­φύ­λιο και τη δου­λεία, την αν­θρώ­πι­νη ο­δύ­νη, ό­πως αυ­τή εμ­φα­νί­ζε­ται σε μια εκ­κλη­σία, έ­να μπουρ­δέ­λο ή στη μορ­φή ε­νός μαύ­ρου, ε­ξαν­τλη­μέ­νου α­πό το μόχ­θο, να πα­ρα­πο­νιέ­ται για τις πλη­γές του στην κι­θά­ρα του. Μα η τζαζ εί­ναι η υ­πέρ­βα­ση ό­λων αυ­τών μέ­σα στην συ­νύ­παρ­ξη.

Η βα­σι­κή ρί­ζα της τζαζ βρί­σκε­ται στον αυ­το­σχε­δια­σμό. Σε έ­να αυ­το­σχε­δια­σμό, ό­μως, ταυ­τό­χρο­νο. Πολ­λά όρ­γα­να ζη­τούν να συ­νυ­πάρ­ξουν, μέ­σα α­πό τους δια­φο­ρε­τι­κούς δρό­μους που παίρ­νουν σε έ­ναν κοι­νό ρυθ­μό και μια κοι­νή με­λω­δία. Κά­θε όρ­γα­νο εί­ναι ε­λεύ­θε­ρο να αυ­το­σχε­διά­σει με τον τρό­πο που ε­πι­θυ­μεί, με μό­νη προϋπό­θε­ση να α­κού­σει τα υ­πό­λοι­πα μέ­λη της μπά­ντας. Μέ­σα α­πό τη σύν­θε­ση του δια­φο­ρε­τι­κού γεν­νιέ­ται η αρ­μο­νία και η συ­νύ­παρ­ξη. Και αυ­τό μοιά­ζει α­κρι­βώς με μια πα­ρα­βο­λή για την κοι­νω­νία και μια πα­ρα­βο­λή για την ί­δια την αν­θρώ­πι­νη συν­θή­κη. Στον πλη­θυ­ντι­κό της α­ριθ­μό και πί­σω στον ε­νι­κό. Εκεί που τα δύο ό­χι μό­νο γί­νο­νται έ­να, αλ­λά προϋπο­θέ­τει το έ­να την ύ­παρ­ξη του άλ­λου.

Και τε­λι­κά η τζαζ κα­τέ­κτη­σε μια χώ­ρα και ε­ξα­πλώ­θη­κε σε ό­λο τον κό­σμο. Δη­μιούρ­γη­σε τους ή­ρωες και τους α­γίους της, τους μύ­θους και τα α­διέ­ξο­δά της, τις ε­πι­μέ­ρους εκ­δο­χές και τις α­ψι­μα­χίες τους. Άλλα­ξε τε­χνο­τρο­πίες, μπο­λιά­στη­κε με μου­σι­κές συ­νο­μι­λίες με άλ­λα εί­δη, συ­νά­ντη­σε τον η­λεκ­τρι­σμό και την η­λεκ­τρο­νι­κή μου­σι­κή, την α­φαί­ρε­ση, τον πει­ρα­μα­τι­σμό και την α­βά­ντ γκαρ­ντ. Σε α­πλές συν­θέ­σεις ή σε με­γα­λό­πνοα μου­σι­κά οι­κο­δο­μή­μα­τα.
Η μου­σι­κή μιας φυ­λής που ξε­ρι­ζώ­θη­κε, αλ­λά κα­τά­φε­ρε τε­λι­κά να βρει κα­τα­φύ­γιο σε μια γλώσ­σα οι­κου­με­νι­κή. Και εν­σω­μα­τώ­νο­ντας ή­χους και τε­χνο­τρο­πίες α­πό άλ­λες πα­ρα­δό­σεις, κα­τά­φε­ρε να πε­ρι­γρά­ψει και την ί­δια συ­νύ­παρ­ξη των γει­το­νιών της Νέ­ας Ορλεά­νης με οι­κου­με­νι­κούς ό­ρους.
Έδυ­σε κά­που στα τέ­λη της δε­κα­ε­τίας του ‘70 για να α­να­δυ­θεί ξα­νά μέ­σα στο ‘80 και τε­λι­κά να συ­νε­χί­σει.
Απλή και σύν­θε­τη, ό­πως η ί­δια η συ­νύ­παρ­ξη.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τετάρτη, 17 Ιανουαρίου 2018

Στου Ιωάννη Κολτρέιν το μοναστήρι


Ηταν του Αϊ-Γιαννιού η γιορτή και όλοι γιόρταζαν. Και μαζί αυτή η θρησκευτική εικόνα ενός μαύρου άντρα που κρατά ένα σαξόφωνο μέσα στο οποίο χορεύουν φλόγες, να γυρίζει τις οθόνες και τα μέσα δικτύωσης. Ο Τζον Κολτρέιν με κουστούμι και φωτοστέφανο να διεκδικεί τις ευχές των ημερών.
Οχι, η φωτογραφία δεν είναι δημιούργημα κάποιου Ελληνα καλλιτέχνη ή φώτοσοπ κάποιου ευφάνταστου γραφίστα. Μπορεί τα ελληνικά γράμματα δεξιά και αριστερά της εικόνας -Ο ΑΓΙΟC ΙΩΑΝΗC (sic)- να παραπέμπουν σε κάτι τέτοιο αλλά η ιστορία της εικόνας είναι τελείως διαφορετική.
Μετά τον θάνατό του το 1967, μια ομάδα πιστών στο Σαν Φρανσίσκο άρχισε να λατρεύει τον Κολτρέιν ως ενσάρκωση του θεού.
Οταν στη συνέχεια το εκκλησίασμα έγινε κομμάτι της Αφρικανικής Ορθόδοξης Εκκλησίας των ΗΠΑ, ο Κολτρέιν ονομάστηκε άγιος και η εκκλησία τους πήρε το όνομά του. Η μουσική του από τότε χρησιμοποιείται ως προσευχή στις λειτουργίες τους.
Κάποιος θα μπορούσε να προσπεράσει το γεγονός ως γραφικό. Ως άλλο ένα σύμπτωμα του αμερικανικού συγκρητισμού εκεί όπου ο χριστιανισμός μπορεί εύκολα να συναντήσει τους εξωγήινους ή τα θαύματα μέσω τηλεφωνικής παραγγελίας. Οσο παράδοξο κι αν φαίνεται, το φαινόμενο έχει τη δική του αξία.
«Το αστείο είναι πως δεν πιστεύω καν σε κάποια θρησκεία. Οταν όμως ακούω τη μουσική του Κολτρέιν, μια ανατριχίλα διαπερνά τη σπονδυλική μου στήλη» λέει ένας από τους θαμώνες του εκκλησιάσματος.
Ντυμένοι με τα μοβ ράσα τους, οι ιερωμένοι παίζουν τα σαξόφωνά τους στον άμβωνα: «Ω θεέ, δώσε μας τη δύναμη να παίξουμε τη μουσική του Τζον Κολτρέιν» λέει ο επικεφαλής.
Η αλήθεια είναι πως η θρησκευτικότητα δεν ήταν ξένο στοιχείο στη μουσική του Κολτρέιν.
Σε μια συνέντευξή του σε ιαπωνικό μέσο, έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του, όταν ρωτήθηκε τι ελπίζει να είναι σε 5 χρόνια από τη στιγμή εκείνη, ο ίδιος αποκρίθηκε: «Αγιος».
Οι ήχοι της μαύρης εκκλησίας, οι εκφράσεις των προσώπων, οι εντάσεις των σωμάτων υπήρξαν για τον Κολτρέιν το πρώτο σχολείο. Αυτά κουβαλούσε ως ακούσματα πριν από το 1945 όταν έκανε το μουσικό του ντεμπούτο.
Σύντομα ο Κολτρέιν θα μετακινηθεί από την κλασική τζαζ, θα θητεύσει στην μπίμποπ και στον ήχο του σαξοφώνου του Τσάρλι Πάρκερ και θα συνεργαστεί με τον Μάιλς Ντέιβις από το 1955 μέχρι το 1959 σε μερικούς από τους σημαντικότερους δίσκους του. Θα ξεκινήσει το δικό του μουσικό σχήμα αναζητώντας τη δική του μουσική και τη λειτουργία της.
Η θρησκευτικότητα είναι εμφανής ακόμα και στα γνωστότερα κομμάτια του. Οταν ας πούμε πήρε μια χαρούμενη ποπ μελωδία από τη «Μελωδία της ευτυχίας» και τη μετάλλαξε σε έναν υπνωτιστικό δερβίσικο χορό στο «My favourite things».
Ηχοι από την Αφρική ή από την Ασία θα μεταφυτευτούν στη μεγάλη παράδοση της τζαζ μέσα στα κομμάτια του και θα περιγράψουν μια αγωνιώδη προσωπική αναζήτηση. Την αγωνία να βρεις την αλήθεια μέσα από τον ήχο.
Ο λυγμός της μουσικής του Κολτρέιν ξεκινά από τον συλλογικό θρήνο των Aφροαμερικανών, τη δουλεία, την καταπίεση, τον εξευτελισμό. Ειπωμένος μέσα από ένα ευρωπαϊκό όργανο όπως το σαξόφωνο, ο λυγμός μιλάει για τους αγώνες, τα πάθη και την αξιοπρέπεια ενός ανώνυμου έθνους. Ο λυγμός όμως καταφέρνει να γίνει οικουμενικός, να ενσωματώσει με βάση την τζαζ μουσικές και ήχους από διαφορετικές ηπείρους και τελικά να συμφιλιώσει μέσα από την οικουμενικότητά του.
Ο ίδιος έβλεπε τις παραστάσεις του όχι ως γεγονότα μπροστά σε ένα παθητικό κοινό αλλά ως πράξεις συμμετοχής, ως πνευματικές διαδικασίες μιας κοινής αναζήτησης.
Η τζαζ ήδη από το ξεκίνημά της ήταν μια γεωμετρία μέσα στο χάος, μια συνεργασία μέσα στην έκρηξη της ατομικής έκφρασης. Το στοιχείο αυτής της συνάντησης ο Κολτρέιν προσπάθησε να το επεκτείνει και προς το κοινό μέσα από τον ρυθμό, την επανάληψη και την επιτέλεση της μουσικής. Στοιχεία που παραπέμπουν από μόνα τους σε θρησκευτική τελετή.
Η μουσική του Τζον Κολτρέιν περιγράφει τη διαδικασία κατά την οποία η ανάσα μετατρέπεται σε δεξιοτεχνία, στοχασμό και ομορφιά.
Και αυτό που ονομάζουμε θρησκευτικό συναίσθημα μπορεί κάποιες φορές να μην είναι τίποτα περισσότερο από μια συλλογική έκπληξη απέναντι στην ομορφιά.

(στη Εφημερίδα των Συντακτών)

Πέμπτη, 11 Ιανουαρίου 2018

Ο Φράνσις Μπέικον μεταξύ φθαρμένων εικόνων


Στο θόρυβο των εικόνων η όραση εξασθενεί. Ασκείσαι στο να κοιτάς, αλλά όχι στο να βλέπεις. Καταναλώνεις εικόνες με ταχύτητα σε μια ατελείωτη καθημερινή ροή. Σχεδόν δεν το καταλαβαίνεις. Εικόνες καθημερινές, τυχαία τραβηγμένες, εικόνες ιλουστρασιόν, χειρουργημένες, να φαίνονται όπως οι επιταγές ορίζουν, χωρίς ψεγάδι, χωρίς φθορά. Βλέπεις εικόνες που συνεχώς μεγαλώνουν την απόστασή τους από την πραγματική ζωή, συνεχώς μεγαλώνουν την απόσταση με αυτό που αντικατοπτρίζουν. Και οι εικόνες είναι απλώς ερμηνείες αυτού που απεικονίζουν, σχεδόν διορθώσεις στον άλλο κόσμο, αυτόν που κατοικείται αποκλειστικά από είδωλα και αναπαραστάσεις. Η όρασή μας καθημερινά ατροφεί. Σαν τα ζώα στις σπηλιές που έχασαν τα μάτια τους και βλέπουν μόνο το σκοτάδι. Μόνο που εμείς βλέπουμε πιο πολύ, όλο και πιο πολύ σαν να τυφλωνόμαστε από το ίδιο το φως.

Και στην ατελείωτη παρέλαση των εικόνων ξαφνικά το μάτι σκαλώνει. Βλέπει τη σάρκα σχεδόν ρευστή και μαζί ακαθόριστη, βλέπει ένα στόμα να ανοίγει σε κραυγή, βλέπει το σώμα έκθετο, την αγωνία ενσαρκωμένη, πολλαπλές γωνίες του ίδιου αντικειμένου να παρουσιάζονται ταυτόχρονα με τη μία να εισβάλει επιθετικά στην άλλη. Τις επιφάνειες παραμορφωμένες από την ίδια τη ζωγραφική τους αποτύπωση, σαν η ένταση του χεριού που τις ζωγράφισε να πέρασε μέσα στο χρώμα και να πάλει ακόμα εκεί.
Υπάρχουν πίνακες που κλείνουν προς την αφαίρεση και πίνακες που αφηγούνται. Και πέρα από αυτά υπάρχει ο Φράνσις Μπέικον. Ο Μπέικον αφηγείται μέσα από την αφαίρεση. Όχι μέσα από ένα πρόσωπο, αλλά από την κατάληξη του προσώπου, την απόσταση που διένυσε μέχρι να καταγραφεί. Σε κάθε πίνακα του Μπέικον υπάρχει κρυμμένη μια κραυγή. Ακόμα και στους πίνακες που δεν παρουσιάζουν στόματα, κάτι καραδοκεί έτοιμο να ξεσπάσει. Το σώμα δεν ήταν ποτέ τόσο ζωντανό όσο σε αυτή του την παραμορφωμένη εκδοχή. Πάνω σε καρέκλες, ή πάνω σε κρεβάτια τα σώματα μοιάζουν να παλεύουν. Ακόμα και όταν είναι τελείως μόνα τους, τα σώματα παλεύουν με τα μέλη τους.

Η ζωγραφική του Μπέικον είναι μια τέχνη που πάτησε πάνω στη φωτογραφία. Από τη σειρά φωτογραφιών για την κίνηση του ανθρώπινου σώματος του Ίντγουιρντ Μάιμπριτζ, μέχρι τα καρέ ταινιών από το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Αιζενστάιν ή τη «Χιροσίμα αγάπη μου» του Αλαίν Ρεναί ή τυχαίες φωτογραφίες από περιοδικά, πορνογραφικές εικόνες ή απλώς φωτογραφίες φίλων του. Η καθαρή απεικόνιση του φωτογραφικού φακού είναι παρούσα σε πολλούς πίνακες, σε σημεία τους ή στη δομή των φιγούρων. Ο Μπέικον συχνά ξεκινά από εκεί για να μας δώσει την παροντική του δυστοπία, αφαιρώντας, παραμορφώνοντας και συνδυάζοντας τις φωτογραφικές εικόνες με την ένταση των χρωμάτων και του σχεδίου. Η συνύπαρξη της φωτογραφικής καθαρότητας με την υπαρξιακή ένταση του σχεδίου δημιουργεί στη σημερινή συγκυρία του βομβαρδισμού της εικόνας ένα απόλυτο σοκ στον θεατή. Βλέποντας προσεκτικά ένα πίνακα του Μπέικον, μπαίνουμε σε μια διαδικασία κάθαρσης απ’ όλο τον φωτογραφισμένο μας πολιτισμό, μέσω της οδύνης του σώματος και του ανθρώπου. Η ασφάλεια που μας δίνει μια σαφώς καθορισμένη φωτογραφική μορφή εδώ εξαϋλώνεται μαζί της. Η ίδια εικόνα πνίγεται μέσα στη ρευστότητά της και τα πρόσωπα ως αποτυπώματα ύπαρξης γίνονται σχετικά. Παρουσίες και απώλειες ταυτόχρονα.
Μέσα από τους πίνακές του ο Μπέικον αποτύπωσε τον εφιάλτη των δυτικών πόλεων, την ανάμνηση του πολέμου, τη σχάση του πυρήνα του υποκειμένου σε εποχές όπου κάθε τι έγινε σχετικό. Οι πίνακες αυτοί σήμερα σε πετάνε με τον πιο απότομο τρόπο πίσω στην αρχή της όρασης. Όχι ως τέχνη, αλλά ως εμπειρία, η θέαση των πινάκων αυτών λειτουργεί ως κριτική του εαυτού μας και των αποτυπώσεών του στην εποχή των πολλαπλών ειδώλων.

Και σήμερα οι εικόνες του κραυγάζουν δυνατότερα από ποτέ.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Πρωτοχρονιάτικο κουρείο



Το ψαλίδι αφαιρεί ό,τι το περιττό, ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να δώσει σχήμα σε αυτό που απομένει. Να δώσει βάθος εσωτερικό στο εξωτερικό χαρακτηριστικό, να περιγράψει το στιλ του φορέα της τρίχας, να πει σε εξωστρέφεια όσα η εσωστρέφεια επιτρέπει. Το κεφάλι στέκει εδώ σαν γλάστρα προς καλλωπισμό. Και ό,τι φύεται επιθυμεί να μεγαλώσει ενάντια στους κουρείς.
Να υπερχειλίσει και να υπερβεί το ύψος, να πέσει από το βάρος προς τα κάτω και να χυθεί στους ώμους, να απλωθεί προς τις τέσσερις γωνίες του δωματίου και να σημάνει την κυριαρχία του φορέα της τρίχας στην πεπερασμένη αυτή επικράτεια. Μάταια όμως. Ολοι προτιμούν ένα κούρεμα από τις επεκτατικές περιπέτειες των τριχών.
Πλησιάζει Πρωτοχρονιά και ο πατέρας τον έχει πάει στο συνοικιακό κουρείο. Και μόλις συνειδητοποιεί πως στον «Καλλιτέχνη» (με δύο λάμδα, όπως ο κουρέας λέει, ακριβώς γιατί είναι πολύ καλλιτέχνης) πηγαίνουν μόνο αγόρια με τους μπαμπάδες, ή σκέτοι μπαμπάδες. Μανάδες και κόρες θα πάνε στο απέναντι κομμωτήριο που δυστυχώς δεν έχει σχέση με τέχνη αλλά αποκλειστικά με τρίχες.
Είναι εδώ στοιβαγμένες σε αναμονή η θαλπωρή, η ανία, η αρχή της παιδικής ντροπής και η συστολή απέναντι στον κόσμο των μεγάλων. Και η συστολή μεγαλώνει, ενώ εσύ μεγαλώνεις μέχρι τελικά να αντιληφθείς πως είσαι μεγάλος.
Λίγο να σουλουπωθείς για τις γιορτές και τα τραπέζια που έρχονται με όλο το βάρος της επανάληψης και το εξαιρετικό που κουβαλούν οι γιορτές.
Δεν αμφισβητείς, μόνο ζεις μαγκωμένος στην ηλικία σου. Και κόσμος μπαίνει στο κουρείο και κόσμος βγαίνει. Συζητά για διάφορα, για το ποδόσφαιρο, για τη γειτονιά. Για κάποιον που βγήκε και ύστερα δεν ξαναμπήκε ποτέ.

Για κάποιον που χάθηκε και κανείς δεν τον είδε. Για κάποιον που ήταν πάντοτε εκεί και μόλις τώρα το συνειδητοποίησαν. Και ύστερα κουνούν το κεφάλι μέσα σε μια παύση βαριά, σχεδόν ασήκωτη λες. Και ύστερα συνεχίζουν ενώ κάποιος μπαίνει. Και ενώ τα ψάρια στο ενυδρείο αφήνουν μπουρμπουλήθρες να ανεβαίνουν προς την επιφάνεια και να σκάνε με έναν σιωπηλό πάταγο.
Και ενώ δυο καθρέφτες αντικριστοί στους δύο μεγάλους τοίχους αντανακλούν ο ένας τον άλλο συνεχίζοντας το σχήμα τους μέχρι την αιωνιότητα. Σαν να δίνουν παρηγοριά με το σχήμα τους που συνεχίζει, διαρκώς συνεχίζει και μαζί του οι μορφές που πιάνονται στο ενδιάμεσο. Ο καλλιτέχνης, ο πατέρας, ο μικρός που επισκέφτηκε το πρωτοχρονιάτικο κουρείο. Ολα συνεχίζουν αντικριστά σχεδόν για πάντα.

Απλά κάθεσαι και κοιτάς απέξω ενώ τα μαλλιά σου κονταίνουν και το κεφάλι σου αλλάζει σχήμα. Ηθελες να αφήσεις τα μαλλιά να μακρύνουν να κρυφτείς πίσω τους. Να μη σε βλέπει κανείς και συ κανέναν να μη βλέπεις. Μα τώρα κοιτάς. Στο πεζοδρόμιο. Εκεί κάτι σπουργίτια κάτι τρώνε, θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε, σκέφτεσαι, τα πουλιά τρώνε τα πάντα.
Και ύστερα σκέφτεσαι όντως τα πουλιά να τρώνε τα πάντα. Τους σπόρους και το πεζοδρόμιο, την ταλαίπωρη νεραντζιά στον δρόμο της Κυψέλης, το κάλυμμα του αυτοκινήτου και το ίδιο το αυτοκίνητο, την ίδια την Κυψέλη. Να τρώνε το κουρείο το ίδιο.
Με το ενυδρείο, τους καθρέφτες και τις βαριές τους σιωπές. Να το κουβαλούν στο στομάχι τους πάνω στο πέταγμα.
Να το μετουσιώσουν σε πτήση και πτώση όπως κάθε τι παιδικό. Και τα σπουργίτια συνεχίζουν να συλλέγουνε τροφή. Προσεκτικά και τυχαία, συστηματικά και αφηρημένα. Ετσι όπως συλλέγει και εμάς ο χρόνος.

Τις τρίχες, τα νύχια, τις νιφάδες του νεκρού δέρματος που πέφτουν αθόρυβα στη γη. Τα λόγια που έφυγαν, τις φράσεις που ειπώθηκαν, τη μορφή μας βιαστικά διατυπωμένη μέσα σε σελίδες και εικόνες. Κυρίως βέβαια τη σκιά μας. Βιαστικό αποτύπωμα της μορφής μας πάνω στον χώρο και τον χρόνο. Λίγους λίγους, σαν απόκτημα σταδιακά κερδισμένο, όχι γεγονός αλλά διαδικασία που καταλήγει να μας συλλέξει ολόκληρους.
Οχι τη μορφή ή το σώμα. Αλλά την πορεία μας μέσα στον χρόνο. Οσα αφήνουμε πίσω κάθε στιγμή.
Και ενώ κοιτάς, η σκέψη σταματάει. Μια σκούπα συλλέγει τις πεσμένες τρίχες σου από το πάτωμα και μια φωνή καλεί σε αποχώρηση από το κουρείο.
Ο πατέρας έφυγε, το κουρείο έκλεισε. Αναρωτιέμαι στα πόσα λάμδα να βρίσκεται τώρα ο Καλλιτέχνης. Μόνο ο χρόνος επιμένει. Αυτός που σαν τα πουλιά καταπίνει τα πάντα.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Τετάρτη, 20 Δεκεμβρίου 2017

Ο ποιητής και το παγκάκι




Ηταν αρκετά χρόνια πίσω όταν επισκέφτηκα την Ιρλανδία και το Δουβλίνο. Νομίζω πως σε εκείνο το ταξίδι κατάλαβα πως σε κάθε τόπο επισκέπτεσαι αυτά που εσύ ο ίδιος κουβαλάς . Για εμένα η Ιρλανδία ήταν η μόνη χώρα που ήθελα πραγματικά να επισκεφτώ. Ένας τόπος προσκυνήματος όπου όλοι οι αγαπημένοι μου καλλιτέχνες περπάτησαν και ανέπνευσαν. Ο Όσκαρ Γουάιλντ, ο Γέητς, ο Συνγκ, ο Τζόυς, ο Μπέκετ και πολλοί ακόμη. Μια σπιθαμή γης που έθρεψε την ομορφιά και την ιδιοφυΐα. Και ακόμη και αν τελικά όλοι οι συγγραφείς εγκατέλειψαν το «αγαπημένο βρωμοδουβλίνο», κάτι από την πόλη αυτή παρέμενε γαντζωμένο στην ανάσα και την ανάμνησή τους. Γιατί το Δουβλίνο μπορεί να μην είναι η ομορφότερη πόλη, αλλά διατρέχει με τόσο παρόν φράσεις και στίχους, ώστε όταν την επισκέπτεσαι –και εφόσον το επιθυμείς- να νομίζεις πως τα βήματά σου απλώνονται στην επικράτεια του μύθου.

Οι μέρες είχανε περάσει και το προσκύνημα είχε σχεδόν τελειώσει. Για το τέλος είχα αφήσει ένα άγαλμα ενός σχετικά άγνωστου σε εμάς ποιητή, του Πάτρικ Κάβανα. Πέρα από το γεγονός πως η ποιητική του σύνθεση «Η μεγάλη Πείνα» (εκδόσεις Καστανιώτη, 1999) υπήρξε ένα από τα ωραιότερα ποιητικά βιβλία που είχα διαβάσει, το άγαλμα είχε κεντρίσει το ενδιαφέρον με την πρωτοτυπία του. Η μορφή του ποιητή δεν εμφανίζεται με την ρομαντική ένταση του βάρδου ή τον απόμακρο σεβασμό του διανοουμένου, αλλά με την επιθετική κοινοτοπία του καθημερινού. Ο ποιητής με χέρια και πόδια σταυρωμένα αράζει σε ένα παγκάκι. Το γλυπτό σε φυσικό μέγεθος δύσκολα ξεχωρίζει από την κοινοτοπία μιας καθημερινής εικόνας. Αν προσπεράσεις βιαστικά, δεν θα καταλάβεις καν πως πρόκειται για άγαλμα .

Κι όμως πολλές φορές η κοινοτοπία είναι το καλύτερο καμουφλάζ για να κρυφτείς. Μετά από μία περίπου ώρα περπάτημα κατά μήκος του Λίφεϋ, τα παγκάκια παρέμεναν εμφανώς άδεια από πρασινισμένους ποιητές. Το άγαλμα παρέμενε άφαντο. Μέσα στην απόγνωση ρώτησα τον πρώτο περαστικό που συνάντησα να μου πει πού στο καλό είναι το άγαλμα. Ο περαστικός, ένα μεγαλόσωμος 60άρης με 4 δόντια και ένα τσιγάρο να πηγαινοέρχεται ανάμεσά τους με κοίταγε με απορία. «Από πού είσαι;», με ρώτησε. «Από την Ελλάδα» του απάντησα, «Ελλάδα! Κόλλα πέντε» μου είπε ενθουσιασμένος βάζοντάς με σε μια διαδικασία παρατεταμένης χειρονομίας που δεν μπορούσα να ακολουθήσω. «Ελλάδα ε; Ξέρεις τον Ντέμη Ρούσσο; Έτρωγε πάρα πολλές μπριζόλες», μου είπε. «Το άγαλμα δεν θυμάμαι πού βρίσκεται. Αλλά μια φορά τα είχα πιει στο δίπλα τραπέζι με το Κάβανα», για να προσθέσει στη συνέχεια: «βέβαια αυτό δεν είναι κάτι πρωτότυπο. Όλο το Δουβλίνο έχει πιει κάποια στιγμή σε κάποιο διπλανό τραπέζι με τον γέρο Πάτρικ. Έπινε πολύ βλέπεις. Και το υπόλοιπο Δουβλίνο επίσης», για να λήξει το μονόλογό του λέγοντας «πρέπει να φύγω. Αν κάποτε συναντήσεις τον Ντέμη Ρούσσο μετέφερε του το θαυμασμό μου. Πολλές μπριζόλες πράγματι». Έφυγε βιαστικός και εμείς συνεχίσαμε να ψάχνουμε το καθιστό άγαλμα στις όχθες του Λίφεϋ. Τελικά, το άγαλμα δεν το βρήκαμε ποτέ και καταλήξαμε στο λογικό συμπέρασμα πως το πιθανότερο είναι να το ξερίζωσε από τη θέση του ο Ντέμης Ρούσσος, να το έβαλε στην έπαυλη του και να το κοιτά ενώ συνέχιζε να τρώει τις διεθνώς αναγνωρισμένες μπριζόλες του.

Καμιά φορά σκέφτομαι αυτή την ασήμαντη ιστορία. Και κάποιες φορές σκέφτομαι το άγαλμα (τον Ντέμη Ρούσσο ομολογώ πως τον σκέφτομαι όλο και λιγότερο). Κάποιες φορές ενώ διασχίζω το πάρκο το πρωινό, βλέπω τα άδεια παγκάκια στη σειρά, χωρίς ποιητές, χωρίς ποτάμι. Άδεια παγκάκια, λέω, περιμένετε και σεις στην ταπεινή άκρη αυτού του κόσμου τον ποιητή να απλώσει πάνω σας τα πόδια του και τη μοναξιά του. Ακόμα και αν η όψη σας δεν αντικρίζει τίποτα παραπάνω από το απέναντι παρτέρι, η θέα σας θα είναι πάντοτε η αιωνιότητα ενός ποταμού που κυλά σιωπηλός μέσα απ το στήθος μας. Και αν τελικά οι ποιητές προτιμήσουν και πάλι κάποιο αλκοολούχο μπαρ και κάποιο ξενέρωτο καφενείο, εσείς παγκάκια μου να θυμάστε του στίχους του Πάτρικ Κάβανα: «Ω μην με τιμήσετε με κάποιον τάφο που εξιστορεί κατορθώματα ηρώων /μόνο με ένα παγκάκι δίπλα στο ποτάμι για να κάθονται εκεί οι περαστικοί».

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 11 Δεκεμβρίου 2017

Ορθόδοξο ΠΑΣΟΚ, ανορθόδοξες πρακτικές


Οι δημιουργοί της σελίδας-παρωδία στο Facebook «Παλιό Πα.Σο.Κ. - Το Ορθόδοξο» αποφάσισαν να ανοίξουν ένα μαγαζί με λίγο-πολύ τα χαρακτηριστικά των αναρτήσεών τους. Πασοκικά αντικείμενα και στερεότυπα, αφίσες, αναφορές σε πρόσωπα και πράγματα της πασοκικής δυναστείας. Με μότο το «Σαμπάνια – Σολομός – Σοσιαλισμός» και υπόκρουση τα Carmina Burana και τη Ρίτα Σακελλαρίου.
Οk λες, σαν χαβαλές ακούγεται και η σελίδα πλακίτσα έχει και τι σημασία έχει και τι γράφετε για όλα αυτά;
Ενα ακόμα αστείο μιας κουλτούρας που δομείται πάνω στην ειρωνεία και οι μόνες της ωδές αποτελούν παρωδίες.
Μιας κουλτούρας λίγο-πολύ κοινής και οικείας για όσους βρίσκονται εκεί στα 30-40, μιας κουλτούρας που μοιραζόμαστε σε διαφορετικές δόσεις ο καθένας. Είναι όμως μόνον αυτό;
Ναι, όπως φαίνεται το ΠΑΣΟΚ ως νοσταλγία είναι πιο αποδεκτό από το ΠΑΣΟΚ ως πολιτική (π.χ. η σελίδα του Ορθόδοξου ΠΑΣΟΚ έχει περισσότερα μέλη από την κανονική σελίδα του κόμματος).
Αλλά, συγγνώμη, τι εννοούμε νοσταλγία; Στο πλαίσιο αυτό εννοούμε ουσιαστικά την υπογράμμιση εξωτερικών χαρακτηριστικών, την εστίαση μέσω της υπερβολής σε αισθητικά σημεία, πρόσωπα και γεγονότα ώστε να αναδειχτεί ένας κώδικας και ένα λεξιλόγιο με όρους παρωδίας.
Η ίδια η μνήμη μάς οδηγεί σε κορυφές παγόβουνων, σε λέξεις και ονόματα που συμπύκνωναν πολιτικές και πράξεις.
Και ναι, η ανάμνηση της γραφικότητας πτυχών του πασοκισμού (τα πράσινα καφενεία, τα πακέτα Ντελόρ -κυρίως ως άκουσμα-, το «ο κόσμος έφαγε ψωμάκι») φέρνει γέλιο, όταν όμως αναπαράγεται εμμονικά ως καλτ, χωρίς καμία κριτική, χωρίς καμία υπενθύμιση των πολιτικών και των γεγονότων που αυτές οι πολιτικές προκάλεσαν -και προκαλούν έως και σήμερα- τότε δεν είναι τίποτα περισσότερο από ξέπλυμα και εκμετάλλευση.
Το καλτ περιγράφει την ένταξη του αισθητικά περιθωριακού στον κυρίαρχο λόγο με όρους παρωδίας αλλά ταυτόχρονα συμπάθειας και κατανόησης. Είναι μια κίνηση κατευνασμού και οικειοποίησης.
Μια πραγματικά κακή ταινία γίνεται καλτ, ακριβώς γιατί η αισθητική της έλλειψη είναι εμφανής και την καταδικάζει να μην μπορεί ποτέ να γίνει κομμάτι του κυρίαρχου λόγου.
Το γέλιο που προκαλεί είναι μια συνεχής υπενθύμιση για το πόσο «ακίνδυνη» είναι η ταινία στο να θεωρηθεί κάτι περισσότερο από περιθώριο.
Η σύγχρονη κοινωνία της συνεχούς αναπαραγωγής αποθεώνει το «κακό» αισθητικά και το εντάσσει στον λόγο της ακόμα και με όρους εμπορικής εκμετάλλευσης.
Ως κάτι δεδομένα κακό που ως κέντρο της ταυτότητάς του δεν έχει αυτό που θέλει να πετύχει ο δημιουργός (ή οι δημιουργοί) αλλά την παγιοποίηση της αποτυχίας του να το καταφέρει.
Το πρόβλημα με τη συγκεκριμένη κίνηση του ορθόδοξου ΠΑΣΟΚ και των λοιπών προϊόντων του είναι πως όλα αυτά που εκλαμβάνονται ως περιθωριακά υπήρξαν κομμάτια μιας κυρίαρχης, διαδεδομένης και ταυτόχρονα άκρως επιθετικής κουλτούρας.
Μιας πασοκικής κουλτούρας που ισοπέδωσε, δημιούργησε συγκεκριμένους ανθρωπότυπους και βίασε ένα συλλογικό φαντασιακό.
Που βασίστηκε σε οικονομικά στηρίγματα ύποπτης καταγωγής ώστε να στηθεί, μάσησε, ρεύτηκε και έστειλε τον λογαριασμό στις επόμενες γενιές.
Μια κουλτούρα που επιβιώνει μέχρι και σήμερα, ακόμη και χωρίς Κωστόπουλους, χωρίς «Αυριανή», ακόμη και χωρίς ΠΑΣΟΚ. Σε καθημερινές συμπεριφορές, τρόπους και στάσεις, σε αξιακές κλίμακες και επιθυμίες, στον νεοαυριανισμό και σε συγκεκριμένους πολιτικούς (όχι απαραίτητα στον χώρο του ΠΑΣΟΚ). Μια στάση ζωής που καιροφυλακτεί ώστε να καταστεί ξανά κυρίαρχη και να πάρει την εκδίκησή της.
Ολη αυτή η ιστορία μοιάζει με νοσταλγία για το ίδιο το σήμερα. Ως απενοχοποίηση των στοιχείων αυτών που, αν και υπάρχουν στο παρόν, δεν μπορούν να επιδειχθούν με την ίδια ένταση και την ίδια εξωστρέφεια.
Το παρόν λοιπόν μεταμφιέζεται σε παρελθόν ώστε, δήθεν αυτοπαρωδούμενο, να απολαύσει τον εαυτό του. Και η ίδια η παρωδία, αφού πάντα επιλέγει με τρόπο αφηρημένο, ξεχνώντας επιχειρήματα και λεπτομέρειες, σκοτεινές πτυχές και εγκληματικές διασυνδέσεις, σχετικοποιεί, λειαίνει τις γωνίες και τελικά αθωώνει και ξεπλένει. Τόσο το παρελθόν όσο και το παρόν. Και μάλιστα με οικονομικό αντίτιμο παροχής πράσινων υπηρεσιών.
Αλλά τελικά η εμπορική εκμετάλλευση των πάντων άνευ όρων -το να βγάζεις κέρδος από μια φούσκα- είναι κατεξοχήν πασοκική πρακτική. Αρα το ΠΑΣΟΚ το ορθόδοξο, το «Κέντρο Πολιτισμού Η Αλλαγή» και όλα τα συναφή δεν είναι ξένα της κουλτούρας που παρωδούν. Στην πραγματικότητα περιγράφουν ακριβώς την ένταξη του ανεστραμμένου ειδώλου της κουλτούρας αυτής στο κυρίαρχο σώμα της.
Καλές δουλειές, σύντροφοι.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Από τον ένα Δεκέμβρη, ο άλλος


Οι μέρες προχωρούνε από εκείνη τη νύχτα του Δεκέμβρη του 2008, στοχεύοντας πάντοτε στο μέλλον. Μα υπάρχει κάτι κάθε 6 Δεκεμβρίου που τις τραβά στο παρελθόν. Μια υπενθύμιση του περιστατικού, των ημερών που ακολούθησαν και της παρακαταθήκης. Μια υπενθύμιση των πόσων πέρασαν από τότε, των πραγμάτων που άλλαξαν, των ανθρώπων που άλλαξαν, των στοιχείων εκείνων που γεννήθηκαν τότε και ακόμη τα κουβαλάμε πολλές φορές ακόμα και άθελά μας.
Η εξέγερση του Δεκέμβρη του ‘08 έθεσε με τον πιο εμφατικό τρόπο ένα ηθικό αίτημα ως απάντηση σε μια πράξη εγκληματικής καταστολή. Η ίδια η πράξη συνόψιζε πολλά περισσότερα από το τράβηγμα ενός μπιστολιού. Κουβαλούσε και κουβαλάει πράξεις του παρελθόντος και πράξεις του μέλλοντος. Μια ακυρωμένη ηλικία και μια μηδενική προοπτική. Το μπάζωμα και το θάψιμο του χειμάρρου μιας γενιάς. Κάπου ανάμεσα στην μιζέρια της πλαστικής ευδαιμονίας ως υπόσχεση της δεκαετίας των πολλών μηδενικών (‘00s) και την πλήρη απαξίωση της όποιας διεξόδου ακριβώς την επόμενη δεκαετία. Η κρίση μιας ολόκληρης γενιάς άρχισε με αυτό τον πυροβολισμό και αντηχεί ακόμη.

Το ηθικό αίτημα εκείνων των ημερών ήταν ξεκάθαρο και έμπαινε με τρόπο εμφατικό: δεν γίνεται να πυροβολείς ένα παιδί και αυτό να μένει αναπάντητο. Τα γεγονότα που ακολούθησαν περιγράφουν ακριβώς τη διαδικασία μιας ολόκληρης κοινωνίας να σπρώξει αυτή τη δολοφονική πράξη έξω από τα όριά της με όρους ύβρεως απέναντι στο σύνολό της. Αλλά αυτό που περιγράφεται ως έξω από το όριο της κοινωνίας περιγράφει και αυτή την ίδια. Καθώς, λοιπόν, το αίτημα διατυπωνόταν, κάτι μετασχηματιζόταν σ’ αυτή. Κάτι βαθύ ως προς τις αξίες και τα συλλογικά δεδομένα που επέτρεψαν τη δολοφονική πράξη, ως προς τις αντιστάσεις στο να αποδεχτείς την πράξη αυτή και να θέλεις με κάθε τρόπο να εκφράσεις τη δομική σου αντίθεση.
Γιατί ο Δεκέμβρης ταξίδεψε πολύ μέσα στα ημερολόγια. Διαχύθηκε σε γειτονιές και συλλογικές χειρονομίες, σε ατελείωτες ζυμώσεις στο στόμα δυο φίλων, μιας παρέας ή μιας συλλογικότητας. Μπήκε στην κατάληψη της Λυρικής και φούντωσε ξανά στις μεγάλες πορείες της κρίσης, έγινε μαζικός διάλογος στο Σύνταγμα και ρευστοποίηση των βεβαιοτήτων. Έγινε ένα μαζικό ΟΧΙ, υπερπηδώντας το φόβο και χαμογελώντας αγωνιστικά προς το άγνωστο. Απογοητεύτηκε, εξοργίστηκε και παραμένει εδώ. Αγκάλιασε τους προβληματισμούς και τις απογοητεύσεις, τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε το πολιτικό φαινόμενο και τα όρια της διεκδίκησης. Υπεραναλύθηκε και αποσιωπήθηκε ταυτόχρονα. Καλύφθηκε από τα γεγονότα που τον διαδέχτηκαν και τα διαπέρασε ταυτόχρονα. Κληρονομήθηκε επιμερισμένος σε άπειρες εκδοχές και αναγνώσεις τελείως προσωπικές. Ως γεγονός, ως πολιτική, ως βίωμα.
Και ακόμα περισσότερο μέσα από την ξαφνική του εμφάνιση και την αυθόρμητη δημιουργία του υποσχέθηκε πως θα είναι πάντοτε εδώ. Σε απόσταση μιας σπίθας ή ενός εγκλήματος από το παρόν μας. Αλλά όχι μόνο ως αντίδραση. Θα είναι εδώ και ως υπόσχεση ακαριαίας δημιουργίας απέναντι σε όσους δεν βολεύονται σε ένα τόσο στενό παρόν. Κάθε Δεκέμβρη, ο Δεκέμβρης μας θυμίζει πως ο Δεκέμβρης περιμένει.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Από τον πολιτικό ρεαλισμό, στον ψυχρό κυνισμό


Ποια είναι η πολιτική απόσταση που χωρίζει τον πολιτικό ρεαλισμό από τον κυνισμό; Σε ποιο σημείο τοποθετείται το όριο αυτό, που αν το υπερβείς, χάνεις την ψυχή σου; Υπάρχουν πράξεις και αποφάσεις που μια κυβέρνηση θα όριζε ως αδιανόητες με βάση την ιδεολογία της ή έστω την ιστορία της;
Η συζήτηση στη βουλή γύρω από την υπόθεση της πώλησης όπλων της κυβέρνησης στη Σαουδική Αραβία είχε πολλά στοιχεία. Στοιχεία για το ποιος ξέρει ποιόν, που τον συνάντησε, πως συνεργάστηκαν. Στοιχεία για τη νομιμότητα των μεσαζόντων και το παράνομο των εκπροσωπήσεων. Είχε αναφορές σε πρεσβείες και προξενεία, στη σαρία και το νομικό δίκαιο των διακρατικών αγοραπωλησιών. Είχε ρητορικά σχήματα και φραστικές εκρήξεις, απειλές και φτηνά υπονοούμενα. Ένα καμβά από καθημερινά κοινοβουλευτικά χρώματα με ελαφρώς αυξημένη ένταση. Το μόνο που δεν είχε ήταν συζήτηση για την ουσία του θέματος. Για το πώς μια κυβέρνηση νομιμοποιείται να πουλάει όπλα σε ένα θεοκρατικό καθεστώς, το οποίο θα τα χρησιμοποιήσει, εξοπλίζοντας τον υπό σαουδαραβική ηγεσία συνασπισμό στην Υεμένη.

Βέβαια, είναι γνωστό σε όλους πως τα όπλα του Πάνου Καμένου και αντίστοιχων ηθικών προσώπων είναι ένα μονάχα από τα εργαλεία που χρησιμοποιεί η Σαουδική Αραβία, για να γονατίσει τους σιίτες αντάρτες και το μεγάλο κομμάτι του λαού της Υεμένης, που τους στηρίζει στη διαμάχη τους με τους ξένους εισβολείς. Η πείνα και οι επιδημίες είναι μερικά όπλα ακόμα. Κατά τη διάρκεια της συνεδρίασης της βουλής, περίπου επτά εκατομμύρια άνθρωποι είναι αντιμέτωποι με τον λιμό στην Υεμένη και εκατοντάδες χιλιάδες ζωές απειλούνται από τις επιδημίες χολέρας και διφθερίτιδας που σαρώνουν λόγω των συνθηκών. Και όλα αυτά κατά τη διάρκεια εκλύσεων από τη Διεθνή Αμνηστία και τον ΟΗΕ να σταματήσει η πώληση όπλων και να αρθεί το εμπάργκο που έχει επιβάλει η Σαουδική Αραβία. Και ενώ λίγες μέρες μετά σε ψήφισμα του ευρωκοινοβουλίου για πολιτική λύση στη σύγκρουση της Υεμένης εγκρίνεται με ευρεία πλειοψηφία η επιβολή εμπάργκο της Ευρωπαϊκής Ένωσης στην πώληση όπλων προς τη Σαουδική Αραβία.

Ποια πολιτική επιχειρηματολογία, ποια ρεαλιστική προσέγγιση, ποια ρητορική κέρδους και απώλειας μπορεί να νομιμοποιήσει τη συμμετοχή μιας κυβέρνησης σε ένα συλλογικό έγκλημα; Είναι κυνισμός και κυνισμός μόνο. Μια προσέγγιση με αποκλειστικά οικονομικό κριτήριο, μια πολιτική που η ίδια μεταφράζει την πολιτική σε ψυχρή οικονομία. Μια κατάπτυστη επίδειξη αμοραλισμού που περιγράφει τον εαυτό της ως αυτονόητο και τελικά καταλήγει να συζητάει για τα γύρω γύρω. Για το ποιος γνώριζε τον Παπαδόπουλο, και τον Σφακιανάκη, για το ποιες κινήσεις είναι νόμιμες και ποιες νομότυπες, για τι επιτρέπεται και τι όχι. Μια συζήτηση για τη νομιμότητα του δευτερεύοντος, όταν η όλη συζήτηση θα έπρεπε να είναι απονομιμοποιημένη από την αρχή.
Γιατί, αν τελικά η πολιτική είναι η τέχνη του εφικτού και το μόνο εφικτό είναι ένας κυνισμός που επιβάλει το θάνατο, καλό θα ήταν να σταματήσουν οι ταυτόχρονες ρητορικές κορόνες για την εδώ φτώχεια, για τους πλειστηριασμούς της πρώτης κατοικίας, για την κλιμάκωση της καταστολής και για την ελληνική ανθρωπιστική κρίση. Στο συγκεκριμένο είδος λόγου η επίκληση στην ηθική και τον ανθρωπισμό δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα ρητορικό πυροτέχνημα που έχει ως στόχο την νομιμοποίηση του απάνθρωπου. Μια ρητορική που τελικά βαφτίζει ρεαλισμό τον κυνισμό, τον αποδέχεται και τον ορίζει ως κανόνα της.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 4 Δεκεμβρίου 2017

«Παγανιστικές δοξασίες της θεσ­σαλικής επαρχίας» του Χρυσόστομου Τσαπραΐλη


Η πρωτοτυπία είναι από μόνη της λογοτεχνική αρετή. Δεν αρκεί όμως από μόνη της ώστε να χτιστεί ένα βιβλίο. Είναι τελικά η διαχείριση της πρωτοτυπίας αυτή που έχει λογοτεχνική σημασία.
Η ανάπτυξη, η εξέλιξη, η αρχιτεκτονική της. Και ίσως τα πιο λαμπρά δείγματα λογοτεχνικής πρωτοτυπίας να είναι αυτά που ταυτόχρονα επιτυγχάνουν να μη μοιάζουν με την πρώτη ματιά καινούργια, αλλά κυρίως οικεία.
Οι «Παγανιστικές δοξασίες της θεσσαλικής επαρχίας» του Χρυσόστομου Τσαπραΐλη είναι ένα βιβλίο που καταφέρνει να σου δίνει την ταυτόχρονη αίσθηση του παλαιού και του καινούργιου σε κάθε του σελίδα.
Από τη μία η pop ή pulp (το γράφω εδώ χωρίς ίχνος αρνητικής διάθεσης) αφήγηση του τρόμου όπως τη συναντούμε σε horror ταινίες, σε στίχους metal κομματιών, σε διηγήματα και μυθιστορήματα τρόμου. Και από την άλλη η ψευδαίσθηση που δημιουργεί ο συγγραφέας της λαογραφικής καταγραφής, του ανώνυμου αφηγητή λαού που διαμορφώνει συνολικά τις ιστορίες του.
Και πράγματι, διαβάζοντας τις σύντομες (2 με 3 σελίδες στην πλειονότητά τους) ιστορίες του Τσαπραΐλη έχεις την αίσθηση πως υπάρχει μια συλλογική συνηγορία πίσω από την αφήγηση, ένα πλήθος που κρατά την ίδια πένα ώστε να συνδιαμορφώσει. Και αυτό από μόνο του θα αρκούσε ως λογοτεχνικό επίτευγμα.
Τρία χρόνια μετά την πρώτη τους εμφάνιση στην ομώνυμη φεϊσμπουκική σελίδα που δημιούργησε ο Χρ. Τσαπραΐλης τον Ιούνιο του 2014, οι «Παγανιστικές δοξασίες της θεσσαλικής επαρχίας» κυκλοφορούν ως ενιαία συλλογή από τις εκδόσεις Αντίποδες. Το βιβλίο δομείται πάνω σε δύο άξονες που μέσα από τη χρήση τους ο συγγραφέας τελικά καταφέρνει να τους υπερβεί.
Ο πρώτος άξονας είναι η αφήγηση του παράδοξου, του φανταστικού και της φρίκης, του πεδίου αυτού που ρυθμίζει ένας κανόνας άλλος από τον ρεαλισμό του δικού μας κόσμου, εκεί που οι νεκροί επιστρέφουν, τα σώματα αλλάζουν και παραμορφώνονται, τα ζώα μιλούν.
Και ο δεύτερος άξονας είναι η εντοπιότητα. Η ντοπιολαλιά, ο γεωγραφικός προσδιορισμός, η χρήση των τοπωνυμίων, των ονομάτων και των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της πραγματικής θεσσαλικής επαρχίας.
Η υπέρβαση συνίσταται στο γεγονός πως ο συγγραφέας καταφέρνει εστιάζοντας στο τοπικό να φτιάξει έναν λόγο τελικά οικουμενικό και εστιάζοντας στον «άλλο κόσμο» της φαντασίας και της φρίκης να μιλήσει τελικά για τον κόσμο που μας περιβάλλει. Και όλα αυτά με έναν λόγο χωμάτινο που καταφέρνει να μείνει μακριά από το πομπώδες, με μια αφήγηση σπαρμένη με αρχέτυπα, θαμμένες εικόνες, κοινές αναμνήσεις από στιγμές που δεν ζήσαμε.
Ο Τσαπραΐλης μιλάει στις ιστορίες του για έναν κόσμο παλαιό χωρίς να νοσταλγεί στο ελάχιστο. Το παλαιό εδώ ταυτίζεται με το μύχιο. Οχι με μια επιστροφή σε κάτι που παρήλθε, αλλά σε μια άλλη καταγωγή βαθύτερη από έθνη και από χώρες, βαθύτερη και από την ίδια την ιστορία.
Μέσα στα διηγήματα ο αναγνώστης συναντά την παλαιά αρμονία ανάμεσα στον τρόμο και την επιβίωση, τότε που κάθε τι είχε τον ρόλο του στη ζωή, ο ήλιος, ο περίγυρος, η κλίμακα του ανθρώπου. Μια αποκωδικοποίηση του αγνώστου με εργαλείο όχι την επιστήμη αλλά τη φαντασία. Μια άλλη λογική που περιλαμβάνει τη σκιά, τα δέντρα και τα ζώα και που τελικά χρησιμοποιεί την αφήγηση ακριβώς για να ενώσει τις κρυφές λειτουργίες του κόσμου και όσων τον αποτελούν.
Τα διηγήματα που διαβάζουμε κερδίζουν τη σημασία τους ακριβώς γιατί εντάσσονται στη λειτουργικότητα ενός κόσμου. Και ακόμα και αν ο κόσμος αυτός δεν υπάρχει, ακόμα και αν οι ιστορίες δεν δημιουργήθηκαν από ένα πλήθος που τον κατοικεί αλλά από έναν και μόνο συγγραφέα, τα διηγήματα καταφέρνουν να υπονοήσουν την ύπαρξή του και να μεταδώσουν όλο του το βάρος του φόβου, της επιβίωσης και της ζωής που τον κατοικεί.
Και τελικά ο κόσμος τού «Παγανιστικές δοξασίες της θεσσαλικής επαρχίας» είναι ο δικός μας κόσμος. Ειπωμένος με ξεχωριστό ταλέντο, σπάνια ικανότητα μυθοπλασίας και με τα άλματα της φαντασίας να κυριαρχούν και να συγκροτούν το σύνολο.
Κάτι απόλυτα νέο, φτιαγμένο με τα πιο παλαιά υλικά. Ενα πραγματικά ξεχωριστό βιβλίο.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Έγκλημα τιμής: η περίπτωση της Μαύρης Παρασκευής


Ενα όνομα που σε παραπέμπει σε κραχ χρηματιστηρίων, επεμβάσεις άγγλων στρατιωτών στην Ιρλανδία, τρομοκρατικές επιθέσεις. Χάος, αίμα και πανικό. Αν εξαιρέσεις το αίμα (στην Ελλάδα, γιατί σε περιπτώσεις άλλων χορών εμπεριέχεται και αυτό στο μείγμα) αυτό ακριβώς είναι και η Μαύρη Παρασκευή, ο εορτασμός που τα τελευταία χρόνια μπαστακώθηκε στα ημερολόγιά μας ως ευκαιρία, ως υστερία και αποκαρδίωση.

Η Μαύρη Παρασκευή (ή αλλιώς Black Friday στη γλώσσα των απανταχού καταναλωτών) είναι η μέρα που διαδέχεται τη γιορτή των Ευχαριστιών ή αλλιώς η τελευταία Παρασκευή του Νοεμβρίου. Η μέρα σηματοδοτεί την έναρξη της περιόδου των εκπτώσεων. Τα μαγαζιά ανοίγουν πολύ πιο νωρίς από το κανονικό τους ωράριο και κλείνουν πολύ πιο αργά. Η μέρα αυτή έχει καταγραφεί ως μια υστερία κατανάλωσης με τρομακτικά μεγάλες ουρές, ατελείωτα πλήθη να ορμάνε στα μαγαζιά για να ψωνίσουν, στους δρόμους να σχηματίζεται το μεγαλύτερο μποτιλιάρισμα του έτους, ενώ δεν λείπουν τα περιστατικά χειροδικίας ανάμεσα σε καταναλωτές, οι τραυματισμοί, ακόμη και οι θάνατοι.
Γιατί τελικά η Μαύρη Παρασκευή και όλα όσα αυτή πρεσβεύει είναι όντως μια έκπτωση. Με όλους τους συμμετέχοντες από άνθρωποι να μεταμορφώνονται σε καταναλωτές με ελάχιστη διάρκεια ζωής. Ένα βραδυφλεγές θαύμα που δημιουργεί όχι μόνο επιθυμία, αλλά άμεση ανάγκη εκπλήρωσης αφού το θαύμα έχει χρόνο ζωής μία και μόνο μέρα. Μια κατάσταση άμεσα κατασκευασμένης ανάγκης στην περίοδο παρατεταμένης έκτακτης ανάγκης που διανύουμε.
Η «Μαύρη Παρασκευή» -ακόμα και εάν η άτυπη θεσμοθέτηση της προηγείται κατά πολύ του παρόντος- περιγράφει την κατανάλωση στην εποχή της εξαθλίωσης. Τη στιγμή εκείνη, που τα προϊόντα είναι και πάλι προσβάσιμα, αλλά σαν άμαξες που μετά τα μεσάνυχτα ξαναγίνονται κολοκύθες, έτσι κι αυτά θα επιστρέψουν στις αρχικές τους τιμές. Μέσα στις συνθήκες της πιο βαθιάς κρίσης, η Μαύρη Παρασκευή μοιάζει με υπενθύμιση του χαμένου παραδείσου των δεκαετιών της ευμάρειας. Σαν μια βασανιστική, συμπυκνωμένη συνθήκη που νοσταλγεί τον εαυτό της. Ίσως γι αυτό η υστερία αυτή να έχει κάτι το μελαγχολικό. Καταναλωτές μετά την εποχή της κατανάλωσης, σαν παλαίμαχοι ποδοσφαιριστές βαθέως γήρατος.
Η Μαύρη Παρασκευή είναι φέτος μεγαλύτερη και πιο έντονα ορατή στη χώρα μας τόσο από άποψη διαφήμισης και διάδοσης όσο και από άποψη συμμετοχής. Η ημέρα γίνεται brand, μια μάρκα που φοριέται επετειακά και πολλαπλασιάζει μέσω της συνέχειας το ίδιο το γεγονός.

Και δίπλα στα αφιονισμένα ζόμπι της κατανάλωσης οι εξαντλημένες μορφές των εργαζομένων. Υψηλός και εντατικοποιημένος ρυθμός εργασίας και αφιονισμένα πλήθη ντύνουν στα μαύρα την Παρασκευή των εργαζομένων. Μαζί με την πρόβλεψη τα μαγαζιά να είναι ανοιχτά την Κυριακή, η Μαύρη Παρασκευή μαζί με τις Λευκές Νύχτες (όπου τα καταστήματα παραμένουν ανοιχτά τα βράδια) έρχονται να συμπληρώσουν την παλέτα της εργασιακής καταπάτησης. Με τρόπο που ακκίζεται ως καινοτόμος, σύγχρονος και εκπολιτισμένος, ενώ στην πραγματικότητα περιγράφει τον ορισμό του εκφυλισμού. Πόρτες σπάνε, άνθρωποι ποδοπατιούνται, ουρές οργώνουν τους δρόμους από τις 5 τα ξημερώματα (πολλές φορές από τις 9 το προηγούμενο βράδυ), άνθρωποι αλληλοπυροβολούνται πάνω από παιχνίδια ή δέρνονται για μια θέση παρκαρίσματος. Όλες αυτές οι εικόνες δεν καταγράφουν μεμονωμένα περιστατικά, αλλά συνηθισμένες «Μαύρες Παρασκευές». Και αν οι εικόνες μοιάζουν μακρινές για τον αναγνώστη, οι εικόνες από τη γραμμή στα Public ή στα διάφορα εμπορικά κέντρα κινούνται προς αυτή την κατεύθυνση.
Παρ όλα αυτά καμία κριτική στο φαινόμενο δεν έχει νόημα όταν περιορίζεται απλώς σε όσους συμμετέχουν σε αυτό. Γιατί αυτό που είναι προβληματικό δεν είναι η μαύρη Παρασκευή ή οι συμμετέχοντες αλλά όλα όσα την κάνουν αποδεκτή στον υπερθετικό βαθμό. Το μαύρο ξεκινάει ακριβώς από εκεί.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 27 Νοεμβρίου 2017

Ο Τσαρλς Μάνσον και η ανωνυμία του κακού


Οταν ο Τσαρλς Μάνσον γεννήθηκε είχε αρχικά το όνομα «No name Maddox». Η μάνα του, αλκοολική μικροεγκληματίας, και ο πατέρας του, εργάτης χαμένος από προσώπου γης, δεν μπήκαν στον κόπο να τον ονοματίσουν.
Οταν πέθανε, το όνομα Τσαρλς Μάνσον είχε ήδη κατοχυρωθεί στα ληξιαρχεία ως συνώνυμο της φρίκης.
Ενα brand που θα περιγράψει την ενσάρκωση του κακού, την τυφλότητα της βίας, το πρόσωπο του θηρίου εντός των αστικών κοινωνιών, κάτι πολύ ευρύτερο του ονοματεπώνυμου ενός και μόνου ανθρώπου.
Ο ίδιος ο απολεσθείς ψυχάκιας θα περιγράψει: «Ο πατέρας μου είναι η φυλακή. Πατέρας μου είναι το σύστημά σας… Είμαι μονάχα αυτό που με κάνατε να είμαι. Είμαι μόνο η αντανάκλασή σας».
Από το 1969 μέχρι και την ημέρα θανάτου του ο Μάνσον θα περάσει τη ζωή του στη φυλακή. Παρ' όλα αυτά, η ιστορία του και η μορφή του θα βρουν χώρο σε τηλεοπτικές και έντυπες συνεντεύξεις, αφιερώματα, ντοκιμαντέρ και ταινίες.
Ο Μάνσον θα γίνει ένα ποπ σημείο που θα συνεχίσει να τροφοδοτεί το κοινωνικό φαντασιακό με φρίκη ακόμα και μέχρι τις μέρες μας.
Οι Guns Ν' Roses θα διασκευάσουν ένα από τα κομμάτια που έγραψε κατά τη διάρκεια της σύντομης και αποτυχημένης καριέρας του, ο σκηνοθέτης John Waters θα παρακολουθήσει τη δίκη του, ο Marilyn Manson θα βαφτίσει το μισό του όνομα με αναφορά σε αυτόν.
Μια σειρά από αντίστοιχες επιλογές θα δώσουν στον Μάνσον μια διάσταση πολύ μεγαλύτερη από κάθε άλλο εγκληματία στη σύγχρονη ιστορία και θα τον καταχωρίσουν στο αμερικανικό φολκλόρ.
Ο Μάνσον υπήρξε ένας συγκροτητικός μύθος, η ενσάρκωση του κακού ή πιο σωστά το κακό που αποδεικνύει τον εαυτό του. Ενα κακό που αρνείται να εκλογικευτεί, που δεν εξηγείται στα κίνητρα και στις προθέσεις του παρά μόνο από τον ίδιο τον εαυτό του.
Ο ίδιος ο δολοφόνος δεν απολογήθηκε ποτέ. Δεν ένιωσε ποτέ τύψεις και δεν ζήτησε συγχώρεση. Δεν τοποθετήθηκε στο άκρο της ηθικής κλίμακας αλλά πέρα από αυτήν.
Ο Τσαρλς Μάνσον υπάρχει ως μόνιμη υπενθύμιση αυτού που η κοινωνία μονίμως απορρίπτει και απωθεί. Κινούμενος απέναντι στους πρωταγωνιστές του θεάματος και τους ανθρώπους του πλούτου κατάφερε τελικά να γίνει και ο ίδιος θέαμα, σαν ήρωας που ξέφυγε από την προβολή κάποιας ταινίας τρόμου.
Βγαλμένος μέσα από την εποχή που τον ανέθρεψε, έγινε η ενσάρκωση της βίας σε μια περίοδο που οι δέκτες της τηλεόρασης εισήγαν τη βία του Βιετνάμ σε κάθε αμερικανικό σπίτι.
Παρεμφερής και βγαλμένος μέσα από τις κοινότητες των χίπηδων, θα σκορπίσει το τυφλό μίσος ως απάντηση στην άνευ όρων αγάπη τους.
Αυτό που ξεχνάμε είναι πως ο ίδιος ο Μάνσον δεν σκότωσε κανέναν. Ηταν αυτός που κατέστρωσε το σχέδιο δολοφονιών με την ονομασία Helter Skelter και διέταξε τις δολοφονίες.
Συχνά επίσης ξεχνάμε πως το σχέδιο εντάσσεται στην Ακροδεξιά και τα εγκλήματα του νεοναζισμού, αφού ως στόχο είχε έναν φυλετικό πόλεμο ανάμεσα στους λευκούς και τους μαύρους, έναν πόλεμο από τον οποίο μόνο η οικογένεια Μάνσον θα επιβίωνε. Ενας ξάδελφος χρυσαυγιτών καμένος από την κατάχρηση και τη σχιζοφρένεια.
Γιατί ο επώνυμος Μάνσον ήταν το κακό στην ανώνυμη φάση του. Οχι η τυφλή δύναμη πίσω από το χτύπημα, η μανία που καταλαμβάνει το σώμα και το σπρώχνει στον φόνο, αλλά η εντολή που μεταδίδεται, το κακό που περνάει από το άτομο και διαχέεται σε πράξεις άλλων σαν μεταδοτική αρρώστια και σκορπάει σαν αίμα σε λευκό πουκάμισο.
Γι' αυτό ίσως η φιγούρα του παρέμεινε τρομακτική μέχρι και σήμερα. Εορταστική στην περιφρόνηση της λογικής και φρικτή ταυτόχρονα.
Μια γιορτή αίματος από αυτούς που ακόμα και το περιθώριο απαρνήθηκε.
Και ακόμα και μετά τον θάνατο του δολοφόνου, αυτό το κακό ακόμα πλανιέται πάνω από τις μεγαλουπόλεις. Συμπαγές, τυφλό και ανώνυμο.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Εκείνος ο επικίνδυνος μικρόκοσμος


Είμαστε αρκετοί που έχουμε την τύχη να επιλέγουμε. Τους φίλους και τις συναναστροφές, το περιβάλλον μας, τα μαγαζιά που βγαίνουμε και τις περιοχές που ζούμε.
Ηδη από άγουρη ηλικία η επιλογή του μικρόκοσμου υπήρξε διαδικασία παράλληλη της συγκρότησης της ταυτότητάς μας.
Κάθε τι συνέκλινε ή απέκλινε με βάση τη διαδικασία της ταύτισης σε κοινές παραδοχές. Αισθητικές, πολιτικές, ηθικές, οντολογικές.
Ολα αυτά συνέβησαν σε ηλικίες πιο φανατικές, σε στιγμές όπου το απόλυτο είναι μονάχα ένας τρόπος για να κερδίζεις χρόνο και η άποψη μια συμπαγής κατάφαση που στην πραγματικότητα δεν εμφανίζει άλλο από αυριανές κατευθύνσεις. Κατευθύνσεις που θα ακολουθήσεις, κατευθύνσεις στις οποίες θα χαθείς. Λίγη διαφορά έχει.
Και σταδιακά ενώ οι επιλογές λειαίνονται από τον χρόνο, ενώ τα γύρω πρόσωπα λιγοστεύουν προς μια όλο και πιο έντονη συμφωνία που ακουμπάει τη ρουτίνα, ο μικρόκοσμος που διακοσμήσαμε με απόψεις και επιλογές, πρόσωπα και ήχους, τείνει να αλλάζει διαστάσεις. Οσες περισσότερες βεβαιότητες κουβαλά τόσο περισσότερο μεγεθύνεται.
Από μια ηλικία τείνει να πάρει το μέγεθος του ίδιου του κόσμου. Και ας φτάνουν με μόνιμη συχνότητα στα αυτιά μας φωνές που δεν ταιριάζουν.
Απόψεις και στάσεις ξένες, μακριά από κάθε δικό μας τρόπο σκέψης. Ξένες απόψεις δομημένες με τα ίδια υλικά με τα οποία χτίστηκαν τα δικά μας αυτονόητα. «Απλά τυχαίνει» σκεφτόμαστε και πάμε παρακάτω.
Ολο πιο βαθιά στον μικρόκοσμο που θα τρέξει να επιβεβαιώσει όλες τις βεβαιότητές μας.
Ο κόσμος μας είναι μια προέκταση φίλων γνωστών και οικείων. Βεβαιοτήτων στις γεύσεις, στη μουσική, στις πολιτικές επιλογές. Βεβαιότητες γύρω από την τυχαιότητα των πραγμάτων, όπως μια τυχαία συνάντηση σε ένα δρόμο ή η εξέλιξη μιας διαδικασίας και ενός γεγονότος.
Μα είναι φορές που οι κατασκευές μας δεν αρκούν. Ακριβώς τη στιγμή που θα είχε νόημα να επιβεβαιώσουν την ορθότητά τους. Ακριβώς τη στιγμή που έχεις ανάγκη την κανονικότητά τους. Ακριβώς τότε εμφανίζονται σε όλο το μικρό τους μέγεθος, την καχεκτική τους όψη, την αληθινή τους κλίμακα.
Ακριβώς τότε παρουσιάζουν τη μειοψηφική τους σημασία, αλλά και τους ίδιους τους λόγους για τους οποίους δημιουργήθηκαν.
Και τότε μοιάζει να επιστρέφουμε. Σε όλο τον ρεαλισμό που κουβαλά η καθημερινότητα. Μια καθημερινότητα που βρήκαμε έτοιμη δομημένη από βεβαιότητες άλλων και παράγοντες τύχης και ατυχίας.
Με πρόσωπα αντιπαθητικά στην όψη και τις απόψεις τους, σαν συγγενείς που προσπαθείς να αποφύγεις, δασκάλους που προσπαθείς να ξεχάσεις, εργοδότες που προσπαθείς να διαγράψεις.
Και η πραγματικότητα είναι εκεί. Για να επιβεβαιώσει τον εαυτό της με τρόπο συντριπτικό, αναιδή, αμετάκλητο.
Το τελευταίο διάστημα ο μικρόκοσμος πολλών από εμάς πλημμύρισε από πραγματικότητα. Το νομοσχέδιο για τη νομική αναγνώριση της ταυτότητας του φύλου, το σκάνδαλο γύρω από τον Harvey Weinstein, τους βιασμούς και τις σεξουαλικές παρενοχλήσεις του και η ανάδειξη της βίας κατά των γυναικών και της σεξουαλικής παρενόχλησης στους χώρους εργασίας και μαζί η πρώτη ελληνική διαφήμιση που δείχνει δύο ομοφυλόφιλους όχι ως ρατσιστικά στερεότυπα, αλλά ως ένα χαλαρό καθημερινό βαρετό ζευγάρι.
Τα τρία αυτά περιστατικά ήταν αρκετά για να σκάσει ο βόθρος του μίσους στον δημόσιο διάλογο.
Στις τηλεοράσεις, στα λεωφορεία και –φυσικά- στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Σεξισμός, ομοφοβία, μισαλλοδοξία παίρνουν τη σειρά τους στο γαϊτανάκι του μίσους, τσιρίζοντας με ένα στόμα τις ασυνάρτητες κραυγές τους.
Ενα μείγμα άγνοιας και εξωστρεφούς βεβαιότητας, σκοταδιού και ηλιθιότητας, μίσους και σάχλας Δημήτρη Δανίκα (σόρι, μου ξέφυγε).
Κουβέντες τόσο συχνές που δεν μπορείς να τις αποφύγεις, ηθικοί πανικοί τόσο πανικόβλητοι που κατσικώνονται με το έτσι θέλω στο σαλόνι, στη διαδρομή, στη δουλειά σου.
Και συ μένεις εκεί με τις βεβαιότητες στο χέρι πάνω από τον θρυμματισμένο σου μικρόκοσμο. Με μια θλίψη και μια απορία. Μα όπως κάθε φορά που συμβαίνει το ίδιο καταλαβαίνεις πως οι μικρόκοσμοι είναι για να διαλύονται. Οσο νωρίτερα τόσο καλύτερα.
Γιατί οι μικρόκοσμοι δεν υπάρχουν για να τους κατοικούμε. Αλλά για να μας δείχνουν την απόσταση των θέλω μας απ' όσα μας περιστοιχίζουν.
Για να μας υπενθυμίζουν τα πόσα πρέπει να γίνουν ακόμη. Και πως κάτι τέτοιο είναι αποκλειστικά δική μας ευθύνη.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Οι δύο ηλικίες της ηλικίας μου


Από ένα χαμένο όνειρο εμείς έπρεπε να φτιάξουμε έναν δρόμο για να συναντηθούμε
κι όταν μας τέλειωσαν τα δάκρυα στείλαμε τα πουλιά στους πεθαμένους φίλους μας
χιόνιζε, φυσούσε αέρας και χτίσαμε το σπίτι μας με λίγη λησμονιά
κι απ’ όλες τις τύχες προτιμήσαμε εκείνη του ταξιδιώτη που δεν ξέρει το άστρο του πού τον οδηγεί
ώσπου εξαγνιστήκαμε όπως αυτοί που έχουν πεθάνει εδώ και χρόνια
Ω ελπίδες της νιότης μας μείνατε στη μέση του δρόμου.
Εμείς συνεχίσαμε
και να που φτάσαμε απόψε εδώ σ’ αυτόν τον άγνωστο τόπο,
χωρίς αποσκευές, μα μ’ ένα τόσο ωραίο φεγγάρι.
Τάσος Λειβαδίτης,
«Το άστρο του ταξιδιώτη»

Μου είπαν, κοίτα να μεγαλώσεις, κοίτα να ξεμπερδεύεις σε περιμένει εκεί η ζωή, η εργασία, η δουλειά και οι δουλειές. Μου είπαν, φρόντισε να τελειώνεις, όλα είναι στα πόδια σου όλα σε περιμένουν, για όλους υπάρχει μια δουλειά, καλή δουλειά αν προσπαθήσεις, ακόμα καλύτερη αν ξέρεις να κινείσαι. Όπως και να ‘χει τέλειωνε, μου είπαν, ετοιμάσου, ο κόσμος ετοιμάζεται να φορέσει ένα κουστούμι στα μέτρα σου, εκεί, εκεί όλα σε περιμένουν. Μα άλλα μας είπαν και άλλα μας ήρθαν, άλλα αφήσαμε και άλλα συναντήσαμε. Μεγαλωμένοι στο καλούπι μιας ευρύτατης προσδοκίας, τώρα χτισμένοι με ένα σχήμα άχρηστο, που δεν ταιριάζει του γύρω κόσμου, που δεν τον χωρά και δεν μας χωρά. Τώρα τα χρόνια περνούν και μεις παραμένουμε πάντοτε εγκλωβισμένοι σε αυτή την ηλικία που είχαμε μόλις μπήκαμε στη διαδικασία. Κουρασμένοι από αυτή, εξαντλημένοι από αυτή, δεν λέμε παρ’ όλα αυτά να μετακινηθούμε. Βλέπετε, είναι όπως με τις ερωτικές σχέσεις. Καθ’ όλη τη διάρκεια της σχέσης θα συνεχίσεις λίγο πολύ να έχεις εντός της την ηλικία που έδειχνε το ημερολόγιο στην πρώτη σας συνάντηση. Δεν πα η σχέση να έφτασε τα 20 χρόνια; Εσύ θα συμπεριφέρεσαι πάντα σαν να είσαι 18, στην ηλικία εκείνη που την γνώρισες.
Έτσι και δω. Κινούμαστε ακίνητοι. Δεν εξελίσσουμε, δεν προσθέτουμε στην ηλικία εκείνη  της έναρξης την ηλικία της εμπειρίας. Δεν υπάρχει εδώ συσσώρευση, μόνο μετάβαση από τον ένα χρόνο στον άλλο. Το παιδία παραμένει παιδί και ταυτόχρονα η εμπειρία ενηλικιώνεται. Κουβαλά κούραση και εργασία συμπυκνωμένη. Πολλές δουλειές και πολλή απελπισία, πολλά ταυτόχρονα αδιέξοδα και πολλές απότομες διεξόδους. Ο χρόνος μας δόθηκε ενιαίος και συμπαγής. Περνώντας πολλά σε τόσο λίγο χρόνο. Μαζεύοντας ψαλιδισμένους μισθούς από μια δουλειά εδώ, μια δουλειά εκεί, μαζεύοντας εμπειρία από μισό γεγονός εδώ, μισό πιο κάτω. Χρόνοι πολλοί σε μια στιγμή και μόνο.
Έτσι μέσα στην ηλικία μου συγκατοικούν δύο ηλικίες. Από τη μία εκείνη η νεότητα που δεν πρόλαβε να ωριμάσει ώστε να εξαχνωθεί τελείως. Η ανωριμότητα που δεν αποζητά να δικαιολογηθεί, η προσδοκία ως κάτι τα ασαφές και το μακρινό σαν ορίζοντας χωρίς προσκήνιο χώρο. Μια αναμονή της πράξης, της κίνησης και της εκκίνησης.
Και από την άλλη εκείνη η ωριμότητα που μας συνάντησε απότομα, σχεδόν σαν να μας εξανάγκασε να την δούμε και να την αποδεχτούμε. Με τρόπους απότομους σαν να τους προστάζει η ίδια η ανάγκη. Μια συμπεριφορά γεμάτη με προστακτικές και αιχμηρά σημεία στίξης. Τέκνο της ανάγκης και ανώριμο τέκνο της αμηχανίας.
Έτσι κουβαλώντας δύο ηλικίες φτάσαμε στην ηλικία αυτή. Ένας κόμπος από ταυτόχρονα αντίθετα που ζητούνε να εκβάλουν. Αδυνατώντας να συνομιλήσουν πετούν τη διαλεκτική τους σχέση στα φαράγγια. Μα εσύ συνεχίζεις να τις κουβαλάς. Και η μέση πονά απ το κουβάλημα, αλλά έχει όντως ωραίο φεγγάρι.

(στην Εφημερία Εποχή)

Γιατί οι συγγραφείς στις φωτογραφίες είναι πάντα γέροι;


Χαζεύεις βιβλία στη βιβλιοθήκη σου, στα βιβλιοπωλεία, σε πάγκους. Ξεφυλλίζεις υποθέσεις και βιογραφικά να μάθεις πώς έζησε ο συγγραφέας, να μάθεις τι είπε. Το τι, το πού και το πότε που θα σε κάνουν να διαβάσεις το βιβλίο ή να προσπεράσεις.
Σπάνια μένεις στη φωτογραφία. Αν ο συγγραφέας είναι νεκρός, τότε η εικόνα παραμένει σχεδόν πάντα ίδια: ένας άντρας γέρος (οι γυναίκες είναι μειοψηφία στους νεκρούς).
Σαν κουρασμένος από τον χρόνο εργασίας, τη συγγραφή, την αναζήτηση, σαν κουρασμένος από την ίδια τη ζωή. Η έκδοση, το λήμμα στην εγκυκλοπαίδεια, το άγαλμα ή το πορτρέτο επιλέγουν σχεδόν πάντα τον καλλιτέχνη μας σε προχωρημένη ηλικία.
Σαν το γήρας να επιβεβαιώνει τη σημασία του μεγέθους, σαν να αποτελεί τεκμήριο σοφίας από μόνο του.
Η όψη αυτή έχει κάτι το διδακτικό. Από τη μία κάνει το έργο να ακούγεται από το βάθρο της ηλικίας και συ δεν θα του αντιμιλήσεις (σε ξέρω, έχεις καλούς τρόπους). Και μαζί κάτι μονοκόμματο.
Το βιβλίο διά μέσου του προσώπου χρίζεται απόσταγμα εμπειριών και γεγονότων, γραμμένο περισσότερο από μια εποχή και λιγότερο από ένα πρόσωπο. Και αν μπορείς να αμφισβητήσεις ένα βιβλίο, δεν μπορείς εξίσου εύκολα να αμφισβητήσεις μια ολόκληρη ζωή.
Αυτή η άνιση σχέση συγγραφέα-αναγνώστη έχει από μόνη της κάτι το απωθητικό και σε κάνει ασυναίσθητα να φυγοπονείς. Αλλά η σφραγίδα του γήρατος έχει ταυτόχρονα και κάτι το αντιφατικό.
Γιατί, αν δεχτούμε πως η μεγάλη τέχνη είναι ακριβώς αυτή που εξορκίζει τη φθορά, το φθαρμένο πρόσωπο που τη συνοδεύει μοιάζει με επιβεβαίωση της ήττας της (βέβαια κοιτώντας τα πράγματα αντιστρόφως θα μπορούσε κάποιος να πει πως το βιβλίο αποτελεί ακριβώς το καταφύγιο της γερασμένης ζωής που καταγράφει η φωτογραφία).
Πολλοί θα πουν πως οι φωτογραφίες αυτές επιλέγονται επειδή ακριβώς είναι η ηλικία που οι συγγραφείς είχαν όταν μας έδωσαν τα σημαντικότερα έργα τους.
Κάτι τέτοιο δεν ισχύει απόλυτα -με την ίδια τουλάχιστον συχνότητα που οι γηραιότερες φωτογραφίες επικρατούν των νεοτέρων. Αλλά ταυτόχρονα μια τέτοια επιλογή ουσιαστικά συνηγορεί με συντριπτικούς όρους απέναντι στο αποτέλεσμα και αποσιωπά πλήρως τη διαδικασία.
Γιατί αν έχει κάτι ενδιαφέρον στη ζωή ενός καλλιτέχνη, αυτό δεν είναι η ώρα του θριάμβου του, αλλά οι δυσκολίες, τα εμπόδια, οι αστοχίες. Το ταξίδι που ακολούθησε για να φτάσει στο τελικό αποτέλεσμα.
Μέσα στην πινακοθήκη του γήρατος μοιάζει τελικά και η ίδια η λογοτεχνία ως μια γερασμένη υπόθεση.
Ως μακρινά λόγια σοφίας μιας εποχής που πέρασε και λίγο μας αφορά.
Ως γνωμικά παλαιών γενεών στο πίσω μέρος του ημερολογίου του παρόντος μας. Σαν καθετί να γίνεται κλασικό, μια επιβεβλημένη επίσκεψη στο μουσείο μιας ξένης πόλης που για άλλους λόγους επισκέφτηκες.
Θα πας και στο μουσείο, ναι, αλλά κάποια στιγμή θα παραδεχτείς πως το στοιβαγμένο ανθρώπινο μεγαλείο συχνά καταντά ανιαρό.
Και όμως, η ανάγνωση σε μεγάλο βαθμό είναι θέμα ταύτισης και εσύ αναζητάς κάτι παραπλήσιο της ηλικίας σου. Μια εικόνα ενός ανθρώπου που μιλά τη δική σου ηλικία μέσα από τη δική του γλώσσα. Ισως γι' αυτό να παραμείναμε πάντα ερωτευμένοι με εκείνους που έφυγαν νωρίς. Με τον Ρεμπό, την Πλαθ, τον Λόρκα.
Δεν υπάρχουν τεκμήρια που να αποδεικνύουν πως οι ποιητές αυτοί συνθηκολόγησαν με το γήρας (ακόμα και αν ο Ρεμπό π.χ. πέθανε αρκετά μετά αφότου σταμάτησε να γράφει). Δεν είναι πως οι συγγραφείς αυτοί μίλησαν για πράγματα της ηλικίας τους, για τετριμμένες υποθέσεις μετεφήβων.
Είναι πως μίλησαν για τον αδιαίρετο κόσμο (τον ίδιο κόσμο που μοιράζονταν με τις γερασμένες φωτογραφίες) αλλά διυλισμένο μέσα από τον ηλικιακό παλμό. Με την κατάφαση της ηλικιακής αυτοπεποίθησης και όχι με τη βεβαιότητα της γερασμένης σοφίας.
Και αυτό που από ανάγνωση σε ανάγνωση καταλαβαίνεις όλο και περισσότερο είναι πως τελικά η μεγάλη τέχνη –σε πείσμα της ηλικίας του καλλιτέχνη- κουβαλά την απορία ενός ανθρώπου μπροστά σε έναν κόσμο που επιμένει να παραμένει νέος, άγουρος και άγνωστος.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)